Tuhma hahmo kampaa kultaisia hiuksiaan ja katselee peiliin; hänen kylpytakki on liukunut pois yhdeltä olkapäältä. Taide, lontoolainen runoilija ja taidemaalari nimeltä Dante Gabriel Rossetti, tunnisti maalauksen yksityiskohtaiseen kultakehykseen kirjoitetussa sonetissa aiheenaan Lilithin, Aadamin ensimmäisen vaimon - "noidan, jota hän rakasti ennen Eevan lahjaa".
Rossetti lisäsi ripauksen uhkaan ja koristeltiin kohtausta myrkyllisellä kettujuurilla ja oopiumunikonilla (joiden huume, joka oli laajalti tunnettu, oli tappanut oman vaimonsa muutama vuosi ennen). Rossetti täytti kuvan taustan suihkeilla valkoisia ruusuja. Tyypillisellä perusteellisuudellaan hän oli hankkinut valtavan korin tuoreita ruusuja, joista työskennellä. Ja ei vain ruusuja, vaan ne, jotka on kerätty Englannin vaikutusvaltaisimman taiteilijan John Ruskinin henkilökohtaisesta puutarhasta. Jos voisit suostua kriitikkoihin maalaamalla heidän kukansa, miksi ei, Rossettin on täytynyt ajatella.
Lady Lilith on Delawaren taidemuseon "Waking Dreams: The Pre of Raphaelites Art" -näyttelyn keskipiste. (Rossetti ja hänen esikarafaeliittikampanjansa) ottivat salaperäisen etiketin käyttöön 1840-luvun lopulla osoittaakseen uskoaan, että taidehistoria oli kääntynyt väärään käänteeseen Raphaelin kanssa renessanssin aikana.) Laajasti, ellei sitä yleisesti kehuttu omalla ajallaan, halveksittiin vaaleaksi ja raskaaksi. - Suunniteltu koko 1900-luvun ajan, esirafaelien emotionaalisesti latautunut taide nauttii nykyään oman renessanssinsa.
"Waking Dreams" -otsikko viittaa näiden maalausten muuhun maailmallisuuteen: taiteilijat kuvasivat eteerisiä, usein kuvitteellisia legendoja ja myyttejä tekeviä hahmoja tilattujen muotokuvien tarkkuudella ja viimeistelyllä, käyttäen aina elämättömiä rekvisiitteja ja eläviä malleja. Jälkimmäinen kuvasi näkyvästi, kuten tapahtui, myrskyisissä, toisinaan skandaalimaisissa romanttisissa elämissä, joita monet näistä maalareista johtivat viktoriaanisen suvaitsevaisuuden vastaisesti.
Nykyinen näyttely perustuu Delawaren tekstiilivalmistajan Samuel Bancroft Jr: n (1840–1915) keräämään laajaan pre-rafaeliittitaidekokoelmaan, jonka mukaan hänen perilliset testamenttivat Delaware-museoon vuonna 1935. Järjestäjä ja levittää Art Services International (voittoa tavoittelematon yhteisö) Alexandriassa, Virginiassa, joka järjestää kuvataiteen kiertäviä näyttelyitä), näyttelyyn sisältyy noin 130 öljymaalausta, piirroksia ja vesivärit sekä puuleikkaukset, korut, keramiikka, lasimaalaukset ja huonekalut. Näyttely päättyy St. Louisin taidemuseossa (18. helmikuuta - 29. huhtikuuta) kahden vuoden hiihtoreittisuunnitelman jälkeen San Diegon taidemuseossa (19. toukokuuta - 29. heinäkuuta).
1800-luvun jälkipuoliskolla ilmaisusta "Pre-Raphaelite" tuli jotain kiinniottoa löysästi sidoksissa olevalle englantilaisten taiteilijoiden ryhmälle, jolla on usein erilaisia tyylejä. "Mikä sitoo varhaisen työn myöhempään materiaaliin", sanoo brittiläinen taidehistorioitsija ja biografisti Jan Marsh, "on runollinen aihe, melko unenomaiset mytologiset lähteet, samoin kuin värin ja rehevän koristeellisen yksityiskohdan käyttö - ennenkuulumattoman tunnetta. musiikki maalauksissa. "
Liike syntyi vuonna 1848, joka oli vallankumousten vuosi ympäri Eurooppaa, kun pieni joukko nuoria keskiluokan taiteilijoita Lontoossa alkoi kaataa vanhaa englantilaista taidetta. Karismaattisten Rossetti, teknisesti kiillotetummat John Everett Millais ja William Holman Hunt johtivat 21-vuotiaana kolmesta vanhemmaksi. Nuoret taiteilijat muodostivat salaisen, tiukasti sidotun ympyrän, Rafaelite-veljeskunnan - siksi alkukirjaimet "PRB" joidenkin heidän varhaisten kankaidensa yhteydessä - jotka pitivät kuukausittain kokouksia ja kokosivat luetteloita tykkäämistä ja inhoamisistaan. Viimeksi mainittujen joukossa, lukuun ottamatta Raphaelia, Titiania ja heidän korkean renessanssin ilkeä, oli myöhäinen Sir Joshua Reynolds (tai "Sir Sloshua", kun Millais ja Hunt kutsuivat häntä siitä, mitä he näkivät hänen luonnoksellisena siveltinsä). Reynolds, kuninkaallisen akatemian ensimmäinen presidentti, oli julkaissut maalaussäännöt, jotka perustuvat uusklassisen ja myöhäisen renessanssin taiteiden yleissopimuksiin: aiheiden tulisi olla editoivia, värit hillityt, sävellykset joko pyramidi- tai S-muotoisia painottaen chiaroscuro ja niin edelleen. Pre-rafaeliiteille tämä oli sietämätöntä. Heidän mielestään Reynolds ja akatemia olivat idealisoineet kauneuden - ja siinä hyvätapaisen, vanhojen mestareiden kauneustyylin - totuuden kustannuksella.
Totuus oli löydettävissä keskiaikaisesta tai "alkeellisesta" taiteesta, ajatukseen, jonka he perustuivat suurelta osin muutamiin kaiverruksiin, jotka he olivat nähneet varhaisista italialaisista freskoista. Saavuttaakseen sen nuoret taiteilijat rukoilivat varhaisessa kirjallisuudessa - Raamatussa, Chaucerissa, kuningas Arthurin tarinoissa - ja John Keatsin ja Alfred Tennysonin runoissa. He kuvasivat huolellisesti tyttöjä ja rohkeita ritarit. Heidän vaikutelmissaan uraauurtava valokuvaaja Julia Margaret Cameron värväsi kaksi henkilöä poseeraamaan hänet pukeutuneiksi Lancelotiksi ja Guinevereiksi.
Yksi näyttelyn dramaattisimmista maalauksista kuvaa urheilullista Romeoa (yläpuolella), joka askelsi köysilappuille Julietin parvekkeelta jatkaen suuteluaan kaulassaan. Työn teki tilauksesta Ford Madox Brown, hitaasti toimiva perfektionisti, joka on hiukan vanhempi kuin hänen esikafaeliitit. Siinä Brown nautti makuaan tarkkuuden suhteen, Julietin sänkykammion lyijylasisista ikkunoista Romeon tunikan nauhoihin. (Romeo-malliinsa Brown valitsi kyllä, John Ruskinin henkilökohtaisen sihteerin, Charles Augustus Howellin.) Tikkaat ja muut yksityiskohdat olivat niin realistisia, yksi kriitikko huomautti, että ne "estävät mielikuvituksen tukemisen sijaan".
Nykyaikaisissa maalareissaan (1843) Ruskin oli kehottanut taiteilijoita "menemään luontoon kaikessa sydämessään ja kävelemään työlästi ja luottavaisesti ... hylkäämään mitään, valitsematta mitään ja pilkkaamatta mitään". Prerafaeliitit pitivät tätä uskontonsa. Heille luonto oli juuri sitä, mitä he näkivät heidän edessään - kenties vähän lavasuunnittelun jälkeen. Yhdelle maalaukselle Rossetti lainasi hopeisen pesualtaan varaukselliselta suojelijalta, joka oli tilannut työn. kun Rossetti kertoi suojelijalle olevansa mieluummin kultaa, mies ehdotti taiteilijalle vain teeskentelevän, että se on kultaa. Haettuaan pesualtaan myöhemmin, suojelija huomasi hädälleen, että taiteilija oli tosiasiallisesti kullattu.
Veljeskunta aloitti näyttelyn vuonna 1849, monien kriitikkojen hylkäävä hämmennys. "Emme voi uskoa tällä hetkellä niin laajasti tai niin voimakkaasti kuin haluamme tehdä, sitä outoa mielen tai silmien häiriötä, joka jatkaa raivoaa vähättömällä absurdilla sellaisten nuorten taiteilijoiden luokassa, jotka tyylistivät itseään PRB: llä", kirjoitti London Times -arvioija vuoden 1851 näyttelyn jälkeen. Ruskin ei menettänyt aikaa ampuakseen kirjeen toimittajalle. "Taidessa ei ole ollut mitään", hän julisti, "niin vakava ja täydellinen kuin nämä kuvat Albert Dürerin ajoista lähtien." Tämän jälkeen arvostelijat lieventävät kritiikkiään, ja ihailijat alkoivat puhua - ja ostaa maalauksia. Vuonna 1854 jopa Englannin konservatiivinen Art Journal myönsi Ruskinin suosituksen nojalla, että esirafaeliitit olivat auttaneet pääsemään eroon englanninkielisestä maalaamisesta "siitä tyhjennysviivoista", joita jotkut maalariimme muutama vuosi sitten pitivät huippuosaamisena. "
Ruskin-suosikki John Everett Millais oli auttanut perhettään myymällä taiteensa 16-vuotiaana. Vuonna 1853 Ruskin kutsui tuolloin 24-vuotiaan taiteilijan seuraamaan häntä ja hänen nuorta vaimoaan neljän kuukauden oleskelussa Skotlannin maaseudulla, jonka aikana Millaisin oli tarkoitus maalata kriitikon muotokuva. Matkalla Ruskin puuttui usein, ja Millais suoritti ajan maalaamalla pieniä tutkimuksia Ruskinin vaimon, Euphemian tai Effien kanssa. Effien mallinnettaessa näiden kahden välillä kehittyi läheisyys. Hän tunnusti Millaiselle, että hän oli vielä "neito" viiden vuoden avioliiton jälkeen. Maalari ja hänen aiheensa huomasivat pian olevansa rakastuneita. Seuraavana vuonna Effie haki kumoamista sillä perusteella, että Ruskin ei ollut onnistunut luopumaan heidän liitostaan. Seurauksena olleen skandaalin keskellä Ruskin, tunnustamatta kovia tunteita, ohjasi Millaisia palaamaan Skotlantiin jatkamaan työskentelyä joidenkin muotokuvan kivien kanssa - kivien kanssa, joilla maalari oli jo työskennellyt yli kolme kuukautta. "Hän on varmasti hullu, " Millais kirjoitti Effien myötätuntoiselle äidille ", tai hänellä on liuskekivi löysällä." Noin vuotta myöhemmin Effiestä tuli rouva Millais. Avioliitto tuotti kahdeksan lasta.
Intohimollaan keskiaikaiseen taiteeseen ja kirjallisuuteen ja etenkin Danten runoon, hänen nimikarskaansa, Dante Gabriel Rossetti oli pre-rafaeliitien inspiroiva johtaja. Impulsiivinen, paksuinen naiseuttaja, läpäisevillä, raskailla silmillä ja haalealla alahuulilla. Rossetti ei ollut koskaan niin taitava maalari kuin Millais eikä omistautunut Ruskinin ihanteille kuin jotkut, mutta hänen mielikuvituksensa pukeutui. "Suljen itseni sydämelläni, ja muodot pyörivät", hän kirjoitti kerran. Hän kirjoitti runoutta suoraan kuvan runkoon kuvien vaikutelman korostamiseksi - itse asiassa hänet tunnettiin elämänsä aikana paremmin romanttisesta runostaan (hänen sisarensa, Christina Rossetti oli myös suosittu runoilija) kuin maalauksiinsa, ehkä siksi, että hän kieltäytyi näyttämästä niitä yleisölle. Tämä oli osittain periaatteellista, kun hän halveksi kuninkaallista akatemiaa, joka oli Englannin tärkein näyttelypaikka, ja osittain siksi, että hän oli niin herkkä kritiikille huolimatta uskomattomasta itseluottamuksesta, jota jotkut pitivät ylimielisyytenä.
"Rossetti oli paholainen, joka hoitaa hahmoa, jota et odota löytävänsä 1800-luvun englantilaisen maalauksen varsin rauhallisessa maailmassa", kertoo Englannin Ruskin-kirjaston johtaja ja entinen Birminghamin museon ja taidegallerian kuraattori Stephen Wildman., merkittävä Pre-Raphaelite -varasto. "Hän oli boheemi, joka hoiti kuuluisuutta." Ja hänen sosiaaliset rikkomuksensa olivat avoimimpia.
Rossetti tunnisti Lady Lilith -maalauksensa kohteen Aadamin ensimmäiseksi vaimoksi - "noitaksi, jota hän rakasti ennen Eevan lahjaa". Teosta (1866-68) muutettiin vuosina 1872-73 suojelijan Frederick Leylandin suostumiseksi. Alkuperäinen malli oli Rossettin rakastaja Fanny Cornforth. (Delawaren taidemuseo) 
Ford Madox Brownin Romeon ja Julian (1869-70) tarkka esittäminen sai yhden kriitikon sanomaan, että vaativat yksityiskohdat "estävät mielikuvituksemme sijaan". (Delawaren taidemuseo) Ryhmänä maalarit vedettiin työväenluokan naisiin, joista monet olivat tyytyväisiä mallinnettamaan - lepäämättä - tunnin ajan shillinkiin. Ford Madox Brown lähetti suosikkimiehensä, työväenluokan teini-ikäisen, nimeltä Emma Hill, paikalliselle naisten seminaarille hankkimaan sosiaalisia ja kotimaisia armoja ennen lopulta suostumusta naimisiin hänen kanssaan yli kaksi vuotta sen jälkeen kun hän synnytti ensimmäisen lapsensa. Samoin William Holman Hunt järjesti lukemis- ja kommentointitunteja Annie Millerille, uhkealle nuorelle naiselle, jota hän myöhemmin kuvasi käyttäneensä "karkeinta ja saastaista kieltä" heidän tapaamisensa yhteydessä. Huntin pyrkimykset pelata Pygmalionia epäonnistuivat, ja Miller aloitti pian muiden miesten, mukaan lukien Rossetti, kanssa.
Mutta oikeudenmukaisin heistä kaikista oli Elizabeth Siddal, vaalea, pitkäraajainen ja täysin itsensä omaava punapää, joka toimi konepellin myyjänä. Hänen kauneutensa ja kyky pitää poseeraa tuntikausia tekivät hänestä suosikkimallin useille prerafaeliiteille. Vuonna 1852 hän poseeili kylpyammeessa Millaisin mestariteokselle Ophelialle ; tunteja kylmässä vedessä valitettavasti seurasi kova kylmä, joka viipyi kuukausia. Siddalin heikko, epätavallinen ulkonäkö kiehtoi erityisesti Rossettin, joka vaati pian, että hän poseeraa vain hänelle. Hän antoi hänelle piirtotunteja ja lupasi määräajoin mennä naimisiin. Vieraillessaan Rossettin studiossa vuonna 1854, Ford Madox Brown kirjoitti päiväkirjaansa, että Lizzie, kuten hänet tunnettiin, näytti "ohuemmalta ja kuolemaantapaisemmalta, kauneammalta ja raggmalliummalta kuin koskaan." Tänä aikana Rossetti siirsi tilaamansa työn ja luonnosteli ja maalasi "sulhanen" pakko-aikaisesti.
Siddal oli usein sairas; hän oli todennäköisesti ruokahaluttomuus. (Rossettin kirjeiden mukaan hän vältteli ruokaa päivinä kerrallaan, tyypillisesti ajanjaksoina, jolloin hän oli jättänyt hänet laiminlyöntiin.) Hänen tilaa huononsi masennus ja riippuvuus opiaatista laudanumista. Sillä välin Rossettilla oli yhteyksiä muihin naisiin, usein avoimesti. "Rakastan ja halveksin perhe-elämää", hän kertoi kerran ystävälle. Hän ja Siddal erottuivat ja yhdistyivät toistuvasti, kunnes vuonna 1860 he olivat lopulta naimisissa. Kuolleena syntyneen lapsen syntyminen seuraavana vuonna on saattanut vaikuttaa huumeiden yliannostukseen, joka tappoi hänet useita kuukausia myöhemmin. Kun hän makasi arkkuunsa, hajamielinen Rossetti sijoitti muistikirjan hänen julkaisemattomista runoistaan pitkiin punaisiin hiuksiinsa. Seitsemän vuotta myöhemmin hän päätti, että hän halusi julkaista runot loppujen lopuksi, hän järjesti naisen ruumiin ekshumaation muistikirjan hakemiseksi.
"Se on yksi niistä asioista, joille jälkipolvet eivät ole koskaan antaneet anteeksi hänelle", sanoo elämäkertoja Jan Marsh. "Jo nytkin, se järkyttää ihmisiä." Marsh ei usko, että Rossettin alkuperäinen ele oli puhdasta näyttelyä. "Hän oli naimisissa Siddalin kanssa sen jälkeen, kun he olivat todella rakkautuneet rakkaudesta, koska hän noudatti alkuperäistä lupaustaan hänelle. Mielestäni tämän käsikirjoituskirjan hautaaminen hänen luokseen oli osoittanut todellista surua ja katumusta, koska hän ei ollut onnistunut pelastamaan häntä. hänen demoniensa kanssa ". Rossetti halusi tehdä oikein. "Suurimman osan ajasta", hän sanoo, "hän vain ei voinut saada itsensä tekemään sitä."
Sama voidaan sanoa varhaisen Rossetti-akolyytin Edward Burne-Jonesin kanssa, vaikka heidän persoonallisuutensa eivät olisi voineet olla enemmän erilaisia. Osa 1850-luvun lopulla syntyneitä esirafaeliittisten taiteilijoiden toista aaltoa, introvertin, romanttisen Burne-Jonesin väitettiin olevan altis pyörtymiseen. Hänet kiinnitettiin keskiaikaisiin legendoihin. Yksi hänen suosikkikirjoistaan ja inspiraationsa suurelle osaltaan hänen teoksistaan oli Sir Thomas Maloryn Le Morte d'Arthur, rohkean sekoitus rohkeutta, romantiikkaa ja mystiikkaa.
Vuonna 1856 Burne-Jones ja muut Oxfordin keskeyttäjät sekä keskiaikainen William Morris vuokrasivat yhdessä huoneita Lontoon Punaisen leijonan aukiolla, jotka he sisustivat oman versionsa goottilaisesta herätyksestä. Rossettin avulla Morris, kirjailija ja taiteilija, suunnitteli pari korkeita selkänojaisia tuoleja ja sisusti ne ritarien ja naisten kohtauksilla. Tukevat, keskiaikaiset keinotekoiset tuolit ennustivat Englannin taide- ja käsityöliikkeen käsityötä, jonka Morris - muun muassa Rossettin ja Burne-Jonesin avustamana - auttoi käynnistämään ja johtaisi myöhemmin. Burne-Jonesin omat teokset olivat tyypillisesti monimutkaisia fantasioita, joita kansoittivat kaukana olevat, hieman androgeeniset hahmot.
Burne-Jonesin pakkomielle lumottujen rakastajien kanssa oli räikeässä kontrastissa hänen oman avioliitonsa kanssa. Hänen museomallin rakastaja ei ollut hänen vaimonsa Georgiana, mutta korkeajänteinen ja ravishtavaa kaunis kuvanveistäjä Maria Zambaco, jonka kanssa hän jatkoi huonosti piilotettua rakkaussuhdetta 1860-luvun lopulta 1870-luvulle. Burne-Jones yritti vuonna 1869 hylätä varatun ja valittamattoman vaimonsa, mutta hän romahti Doverissa, kun hän ja Zambaco valmistautuivat nousemaan höyrylaivaan Ranskaan; palattuaan Georgiana sairaalaan sairaaksi sairaalaan.
Kuten muutkin esirafaeliitit, Burne-Jones maalasi kohtauksia, jotka kuvasivat hänen omaa levottomuuttaan. Hänen Zambacon renderöintinsä - joita hän jatkoi mallina jopa heidän tapauksestaan tultuaan puolijulkinen skandaali - kuuluvat hänen rohkeimpiin ja varmeimpiin maalauksiinsa. Yksi akvarelli näyttää hänet profiilissa, idealisoituna kuin kreikkalainen jumalatar. Valtavassa öljymaalauksessa (vastapäätä), jota varten akvarelli oli tutkimus, hänen oksentamattomista hiuksistaan on tullut käärmeiden seka: hän on noita Nimue, joka muuntaa avuton Merlin, Arthurian velho, orapihlajapuuksi. Kuninkaallinen kilpailija Lontoon Grosvenor-galleriassa avautui vuonna 1877, maalaus herätti väkijoukkoja ja houkuttelevia arvosteluja: yksi kriitikko julisti Burne-Jonesia "neroksi, muotoilun ja värin runoilijaksi, jonka kaltaista ei ole koskaan ennen nähty. "
Georgiana puolestaan kääntyi miehensä parhaan ystävän - William Morrisin - puoleen lohdutuksen ja tuen saamiseksi; Morris vastasi, vaikka heidän suhteensa, Stephen Wildman spekuloi, "ei todennäköisesti koskaan käynyt seksuaalisella tavalla loppuun". Morrisilla oli ilmeisesti paljon aikaa omistautua laiminlyötyyn Georgianaan, koska hänen oma vaimonsa Jane oli asettunut väsymättömän Rossettin kanssa.
Jane Morris, kuten Lizzie Siddal, oli nainen, jonka eksoottinen ulkonäkö - pitkä ja vaalea, paksuilla, aaltoilevilla mustilla hiuksilla, korkeilla poskipäät ja suuret melankoliset silmät - kääntyi päähän. Vakiomiehen tytär, hän oli mallinnut teini-ikäiseksi sekä Rossettille että Morrikselle. Rossetti oli jatkanut hänen mallinsa käyttöä, kun hän meni naimisiin Morrisin kanssa vuonna 1859, kello 19. Ensimmäisessä monista täysimittaisista muotokuvista hän kirjoitti latinaksi puolivakava, puoliksi ylpeä kirjoitus: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Kuuluisa runoilija-aviomiehestään ja ylivoimaisesti kuuluisa kauneudestaan, saako hän olla kuuluisa maalauksestani. "
Kesään 1871 mennessä Rossetti ja Morrisin vaimo asuivat avoimesti yhdessä Kelmscott Manorissa, maalaistalossa Oxfordshiressä. (William oli purjehtinut Islantiin sinä kesänä uppoutuakseen rakastettujen norjalaisten myyttien ympäristöön.) Rossettille ja hänen "Janeylleen" se oli autuas välituote, joka ei kestänyt, koska hänen siviilisäätynsä oli. Vaikka avioliitto olisi huijaus, avioero teki naisesta sosiaalisen parian Viktorian aikakaudella. Rossettin vesipajessa (oikealla) Jane pitää pajuhaaraa, joka on surun ja kaipauksen symboli, taustalla Kelmscott.
Veljeskunta oli pilkannut renessanssin idealisointisuuntauksia, mutta 1870-luvulle mennessä Rossetti asetti kankaalle oman luonnoton ideaalinsa: femmes fatales tai "tainnuttajat", sellaisina kuin ne tunnettiin, unenmukaisilla silmillä ja rehevillä huulilla sametilla, korut ja kukat. "Se on vastakohta sille, mihin pre-rafaeliitit alkoivat", sanoo Margaretta Frederick, Delawaren taidemuseon Bancroft-kokoelman kuraattori. "Suurin osa hänen suojelijoistaan oli Midlandsin teollisuuden edustajia, joilla oli uutta vaurautta, toisin kuin aristokraateilla, jotka olivat perinteisesti ihmisiä, jotka keräsivät taidetta Englannissa." Monet näistä teollisuudenaloista mieluummin sisustivat kotinsa mieluummin nuorten naisten kuvilla kuin tukkoisella akateemisella taiteella.
Rossettin myöhäinen työ teki hänestä vauraan, mutta hän nautti menestyksestään vain hetkeksi: riippuvainen kloraalihydraatista, suositusta huumausaineesta, kuoli 53-vuotiaana vuonna 1882. Ajan myötä sekä Millais että Burne-Jones valittiin kuninkaalliseen akatemiaan - Millais innokkaasti Burne-Jones vastahakoisesti. Suurin osa tärkeimmistä prerafaeliiteista oli kuollut vuoteen 1900 mennessä, vaikka heidän taiteelliset ideat elivät. "Brittiläisessä taiteessa oli osa, jonka voit tunnistaa esirafaeliitiksi, joka jatkui hyvin 1900-luvulle", Wildman sanoo. "Siitä tuli vähemmän muodikas, kun modernismi kokosi voiman, mutta se ei koskaan kuollut." Taiteilijoiden mielenkiintoiset kuvat, joissa on psykoseksuaalisia päällekkäisyyksiä, auttoivat tasoittamaan tietä symbolismille ja surrealismille, kun taas myöhempien esirafaeliittien kvasivalokuvaus tyyli vaikutti maalaukselliseen ilmeeseen ja valokuvien teemoihin.
"Prefafaeliittitaide meni suosion ulkopuolelle jo jonkin aikaa, kuten suurin osa viktoriaanisesta taiteesta", sanoo Delawaren taidemuseon Frederick. "Se ei tullut takaisin takaisin vasta noin 1960-luvulla." Parin viime vuosikymmenen aikana teoksesta on tullut yhä suositumpaa. Burne-Jonesin työn retrospektiivistä New Yorkin Metropolitan Art Museum -taiteen museossa vuonna 1998 aloitettiin joukko rafaeliittien edeltäviä taiteen näyttelyitä, jotka ovat vetäneet väkijoukkoja sekä Euroopassa että Yhdysvalloissa. Vuoden 2000 huutokaupoissa Pandoran Rossetti-liitupiirustus myytiin 3, 9 miljoonalla dollarilla - viisinkertaisesti korkeimmalle arviolleen - ja myöhäisrafaeliittisen taiteilijan JW Waterhouse'in maalaus veti lähes 10 miljoonaa dollaria, ennätys viktoriaanisesta maalauksesta. Laura Ashleyn vaatteiden suosio 1970- ja 80-luvuilla sekä viime aikoina Anna Suin ja Mary McFaddenin hippi-Guinevere-muotisuunnitelmat on liitetty uudelleen arviointiin ennen rafaeliittia.
Huolimatta aviomiehensä melkein hylkäämisestä aiheutuneesta tuskasta Georgiana Burne-Jones pystyi tiivistämään vetoomuksensa: "Ajattele mitä se on", hän sanoi kerran, "nähdäksesi runon eläneen".
Säännöllinen avustaja Doug Stewart kirjoitti maalari Amedeo Modigliani -tapahtumasta maaliskuussa 2005 ilmestyneessä Smithsonian- lehdessä .
