Pisteet John Cage'n määrittelemättömälle sävellykselle “Fontana Mix” (kuva: BBC Radio 3)
Musiikkimerkinnän kehityksen myötä musiikki vapautui suullisten ja lausuntatapojen herkistä siteistä. Standardoitu, taustalla oleva rakenne tarkoitti, että kaikkea gregoriaanisesta laulusta ”Johnny B Goode” -elokuvalle voitiin säilyttää ja levittää suhteellisen helposti. Toisen maailmansodan jälkeisistä vuosista lähtien jotkut edistyneemmät muusikot ja säveltäjät alkoivat kuitenkin ajatella, että musiikin henkilökunta voi olla enemmän rajoittavaa kuin vapauttavaa, ja alkoivat kokeilla uusia, ilmaisullisempia muotoja graafisen musiikin merkitsemiseen.
Amerikkalainen säveltäjä John Cage tutki musiikillisten sävellyksiensä käyttömahdollisuuksia ja epämääräisyyttä tavoitteenaan poistaa oma subjektiivisuus musiikistaan, taiteilijoiden kädestä, sellaisena kuin se oli. Cage kertoi määrittelemättömien "sävellyksiensä" käyttämiseksi termiin löysästi, ja Cage kehitti yksityiskohtaisia menetelmiä graafisiin notaatioihin, joihin sisälsi sarja piirtoheitinkalvoja. Hän käytti tätä menetelmää ensimmäisen kerran vuoden 1958 partituurissa variaatiolle I, joka koostui kuudesta läpinäkyvästä neliöstä - yhdellä 27 pistettä edustavaa ääntä ja viidellä viidellä viivalla mikä tahansa määritetty musiikillinen arvo. Koostumus johdettiin asettamalla neliöt päällekkäin mihin tahansa yhdistelmään. Cage jatkoi tämän menetelmän kehittämistä ja laajentamista koko 1950- ja 60-luvun ajan, kuten yläkuvassa näkyy, joka kuvaa hiukan yksityiskohtaisempia pisteitä Fontana Mix -tuotteelle. Cage-merkintä koostuu neljästä monikanavaisesta kasettinauhasta, kymmenestä piirtoheitinkalvosta, jotka on merkitty pienillä pisteitä, yksi läpinäkyvyys, jossa on suora viiva, ja kymmenen paperiarkkia, joille oli piirretty värillisiä suoraviivaisia viivoja, ja graafinen paperimainen ”henkilöstö”. Kalvoilla käytettiin koordinaatteja, joita käytettiin sitten määrittämään, mitä nauhaa käytettiin, kuten samoin kuin nauhalta tulevan äänen arvot: pituus (tuumina), äänenvoimakkuus, ääni ja niin edelleen. All Classical Music -oppaan mukaan Cage kuvasi partituuria "kameraksi, josta kuka tahansa voi ottaa valokuvan".
Pisteet Steve Reichin ”Heilurimusiikista” (kuva: Steven Reich, Writings on Music, 1965–2000)
Pisteet Steve Reichin "Heilurimusiikista" (Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000) Steve Reichin partituuri “Pendulum Music” -sarjaan on suoraviivainen, kirjoitettu ohjeisto, joka kuvaa kappaleen lavastusta ja esittämistä. Yllä olevan äänityksen on tehnyt Sonic Youth heidän 1999-albumiinsa SYR4: Goodbye 20th Century. Osia käsin kirjoitetuista partituureista on vähän vaikea lukea, joten tässä on transkriptio:
”2, 3, 4 tai enemmän mikrofonia ripustetaan katolla kaapeleillaan siten, että ne kaikki ripustavat samalla etäisyydellä lattiasta ja voivat kaikki vapaasti heilua pendulaarisella liikkeellä. Jokaisen mikrofonin kaapeli on kytketty vahvistimeen, joka on kytketty kaiuttimeen. Jokainen mikrofoni roikkuu muutama tuuma suoraan kaiuttimen yläpuolella tai vieressä.
Esitys alkaa siitä, että esiintyjät ottavat jokaisen mikin, vetävät sen takaisin kuin heilua ja vapauttavat sitten yhdessä kaikki. Esittäjät kääntävät sitten jokaisen vahvistimen varovasti siihen pisteeseen, jossa palaute tapahtuu, kun mike kääntyy suoraan kaiuttimen päälle tai viereen. Siten johdetaan sarja takaisinkytkentäpulsseja, jotka joko ovat kaikki yhdessä tai eivät, riippuen eri Mike-heilurien vähitellen muuttuvista vaihesuhteista.
Esittäjät istuvat sitten katsomaan ja kuuntelemaan prosessia yhdessä yleisön kanssa.
Teos päättyy joskus sen jälkeen, kun kaikki mikit ovat levonneet ja palauttavat jatkuvan äänen esittäjien toimesta vetämällä vahvistimien virtajohdot ulos. "
Brian Enon graafinen merkintä Music for Airports (julkaistu albumin holkin takana) Vuonna 1978 muusikko Brian Eno loi sieppa-albumin Ambient 1: Music for Airports . Eno loi termin “ambient” kuvaamaan tätä ilmakehän äänimaisemaa ja erottamaan sen Muzakin edelläkävijästä, ”hissimusiikista”. Näin luomalla hän ei vain albumin, vaan koko musiikkityylin. Enon innoittajina olivat säveltäjät, kuten Cage ja Reich, mutta hänellä ei ollut muodollista musiikkikoulutusta. Haastattelussa, miksi hän ei koskaan oppinut lukemaan musiikkia, Eno, joka mieluummin sävelsi suoraan nauhalle, vastasi:
”Se ei olisi minusta kovin hyödyllistä. On ollut yksi tai kaksi tapausta, joissa olen juuttunut jonnekin ilman nauhuria ja minulla on idea, yritin muistaa sen, ja koska hyvä idea perustuu melkein aina tuntemattomaan vivahteeseen, sitä on siksi automaattisesti vaikea muistaa. Joten noina hyvin harvinaisina tilanteina olen ajatellut: "Jumala, jos vain voisin kirjoittaa tämän muistiin." Mutta itse asiassa melko paljon tekemiselläni on tekemistä äänen tekstuurin kanssa, etkä voi huomata sitä muutenkaan ... Syy, koska musiikillinen notatio syntyi aikaan, jolloin äänitekstuurit olivat rajoitetut. Jos sanoit, että viulut ja puupuhaltimet määrittelivät äänen tekstuurin, jos sanon syntetisaattorin ja kitaran, se ei tarkoita mitään - puhut 28 000 muuttujasta. ”
Eno loi tuolloin perinteisen nuotin sijasta yllä mainitut grafiikat, jotka näyttävät olevan enemmän kiinnostuneita musiikin visuaalisen vaikutelman välittämisestä ja joita ei todellakaan ole tarkoitettu käytettäväksi oppaana musiikin toistamiseen.
Sivu tuloksesta Krzysztof Pendereckin ”Polymorphiaan” (Ex Tempore) Krzysztof Pendereckin ”Polymorphia” tilasi Pohjois-Saksan Hampurin radio vuonna 1961. Kuten nimestä voi päätellä, teoksella on todellakin erilaisia muotoja ja se muuttuu dramaattisesti osioittain toisiinsa. ”Polymorphia” -sovelluksella ”Penderecki etsi uusia äänimahdollisuuksia ja jos niihin sisältyy” kauhistuttavaa kummitusta house-musiikkia ”, hän ehdottomasti naulasi sen. Sävellys on tarkoitettu 48 kielisoittimelle, ja siinä korostetaan pikanäyttöä eikä sävelkorkeutta ja metallista, puusta tai nahasta tehtyjen ääntä tuottavien kappaleiden törmäystä - mitä musiikkitutkija Danuta Mirka viittaa säveltäjän ”pääaineisiin”. Merkinnän innoittivat osittain elektroenkefalogrammit - aivotoiminnan visuaaliset mittaukset. Se välttää perinteiset mitat pisteet, jotka on jaettu vaihtelevan pituisiin osiin, ja joissain osissa edelleen pystysuorat jaot kunkin sekunnin merkitsemiseksi, "kokonaispituusalueella", joka kuvaa kunkin instrumentin suhteellista nousua.
Sivu 183 tuloksesta Corenlius Cardew'n teokselle (Spiral Cage) Englantilaisen säveltäjän Cornelius Cardew'n teos on kirjoitettu vuosina 1963-1967. Se koostuu 193 sivusta graafista merkintää, joka käyttää epäselviä numeroita, muotoja ja symboleja, jotka Carew tarkoitti esiintyjän tulkitsevan. Hän ehdottaa, että esiintyjät sopivat omista säännöistään ennen esiintymistä, mutta eivät anna muita nimenomaisia ohjeita kappaleen tulkitsemiseksi. ”Tutkimuksen” käsikirjassa Cardew tarjoaa uusia salaperäisiä neuvoja, kuten ”Muista, että tila ei vastaa kirjaimellisesti aikaa” ja “On suuri ero välillä: a) tekemäsi mitä tahansa pidät ja samalla lukee merkinnät, ja b) lukemalla merkinnät ja yrittämällä kääntää ne toimintaan. Tietysti voit antaa partituurin työskennellä aiemmin annetulla materiaalilla, mutta sinulla on oltava se työskentelevä aktiivisesti. ”Ainoa vakio koko” Tutkimuksen ”aikana on paksusti piirretty“ elämänviiva ”partituurin keskellä. Sillä ei ole todellista arvoa, mutta esiintyjät käyttävät sitä usein lähtökohtana sävelkorkeudelle tai jollekin muulle musiikilliselle arvolle. Viime kädessä ”traktaatti” on notaatio taiteen muodossa. Kuten Carew sanoo, ”Merkintä on tärkeämpää kuin ääni. Ei tarkkuus ja menestys, jolla merkintä merkitsee äänen; mutta notaation musikaalisuus sen notaatiossa. "
Shakkimerkintä päällystetään kuvaan musikaalisesta shakkiottelusta Marcel Duchampin ja John Cagen (Parsons) välillä Lopuksi puoliksi merkintä. Lasken sen vain puoliksi, koska se käyttää perinteistä notaatiojärjestelmää, ei vain musiikkikirjoitusjärjestelmää . Vuonna 1968 John Cage pelasi shakkiottelua Marcel DuChampia vastaan osana yhteistyöesitystä Reunion (pdf), joka sisälsi myös David Behrmanin, Gordon Mumman, David Tudorin ja Lowell Crossin elektronista musiikkia. Ottaen huomioon hänen kiinnostuksensa sattumaan, ei ole yllättävää, että Cage suunnitteli teoksen, mutta sen sävelsivat edellä mainitut muusikot. Itse kortin on suunnitellut Cross ja piilotetut valovastukset, kontaktimikrofonit ja liitännät äänigeneraattoreihin. Ottelun aikana kappaleiden liikkeet aktivoivat valot ja elektronisen musiikin, muuttaen näyttelyympäristön kappaleiden liikkeen mukaan aluksella. Shakin taide muuttui musiikiksi ja valoksi, eräänlaiseksi strategiseksi synestesiaksi. Se on kiehtova idea. Miltä Sisilian puolustus kuulostaa? Tai kuningatar Gambit?
Yllä olevat esimerkit edustavat sekä kokeellisen musiikin merkintää että musiikin kokeellista merkintää. Mutta he ovat vain muutamia niistä monista graafisen ja kokeellisen merkinnän muodoista, joita taiteilijat ovat tutkineet viimeisen 60 vuoden aikana. Vaikka joidenkin taiteilijoiden mielestä rajoitukset ovat inspiroivia - jopa, jos rajoitukset ovat yhtä näyttämättä rajattomia kuin musiikin esittäminen -, toisten mielestä edistystä voidaan saavuttaa vain murskaamalla hyväksyttyjä tuotanto- ja viestintämuotoja. Ja vaikka tulokset eivät välttämättä ole aina nautinnollisia, ne ovat kiistatta mielenkiintoisia ja edustavat vilpitöntä pyrkimystä työntää taiteen muoto tutkimatta alueelle. Avantgarde sanan todellisessa merkityksessä.
