Venus de Milo on tunnetuin veistos ja Mona Lisan jälkeen maailman tunnetuin taideteos. Pariisin Louvren museossa päivittäin hänen alkoviinsa juurtuneiden kävijöiden laumojen joukko on yksi todiste hänen suosiostaan, mutta tarkempi on tapa, jolla patsas on tunkeutunut kulttuurimme taiteeseen sekä korkeassa että matalassa. Hänen kuvansa toistetaan mainostamisessa, CD-levyjen kansissa, suolakestäjinä, jopa pieninä kumileluina, jotka naarmuttavat. Mutta hän on inspiroinut myös taiteilijoita, kuten Cézanne, Dali, Magritte, Clive Barker ja Jim Dine, joiden kaksi suurta venusetta sijaitsevat Kuudennella kadulla Manhattanin keskustassa. Vuonna 1964, kun Ranska lähetti patsaan lainaksi Japanille, yli 100 000 ihmistä tuli tervehtimään häntä kuljettavaa alusta, ja puolitoista miljoonaa ihmistä liikkuvalla jalkakäytävällä kuljetti hänen näyttelynsä ohi.
Jotkut syyt tähän suosioon ovat ilmeiset. Milo-Venus on itse asiassa loistava taideteos. Sitten tietysti puuttuvat aseet tekevät patsaan heti tunnistettaviksi ja antavat sille mitä massamarkkinoija kutsuisi tuotemerkin tunnustamiseksi. Mutta patsas velkaa myös suosionsa propagandakampanjalle, jonka ranskalaiset aloittivat vuonna 1821. Kampanja ei ollut täysin säädyllinen - ranskalaisilla oli hyvä tuote ja he tiesivät kuinka myydä se, mutta se ei ollut myöskään täysin totta. . Ensisijainen totuus, jonka ranskalaiset tukahduttivat Venus de Milosta, oli sen kuvanveistäjän nimi.
Patsas paljastettiin 8. huhtikuuta 1820 Melosilla, Egeanmeren saarella Kreetan ja Kreikan mantereen välissä. (Nimi tarkoittaa Meloksen Venusta.) Löytö sai aikaan raivokkaita neuvotteluja Ranskan virkamiesten ja saaren Kreikan viranomaisten välillä, jotka lopulta suostuivat hintaan 1000 frangia, suunnilleen kustannukset noina päivinä mukavasta vuohenlaumasta. .
Rauhallisen matkan jälkeen Välimeren ympärillä patsas saapui Pariisiin helmikuussa 1821. Kaupan hyväksynyt Ranskan ottomaanien suurlähettiläs Marquis de Rivière sai 1. maaliskuuta yleisön Louis XVIII: n kanssa, jolle hän tarjosi patsaan kunnioituksena. Patsas eristettiin Louvren takaosapajassa. Louis, joka oli niin rasva, ettei voinut liikkua muuten kuin pyörätuolissa, näki palkinnonsa vasta useita kuukausia myöhemmin, kun se siirrettiin hetkeksi hänen edukseen pieneen huoneeseen, johon pyörätuolilla pääsee.
Louvren johtaja, kreivi Forbin ei voinut olla innostuneempi patsaan saapumisesta. Loppujen lopuksi Ateenan ranskalainen konsulaatti, Fauvel-niminen mies, jonka Forbin tiesi olevan erehtymätön antiikin tuomari, oli julistanut sen korvaamaton mestariteos Kreikan klassisesta ajasta. Ja kuten tapahtui, korvaamaton mestariteos Kreikan klassisesta ajasta oli juuri sitä, mitä Louvre halusi eniten.
Napoleon oli alkanut vuonna 1796 ja jatkanut koko valta-ajansa ajan. Hän oli ottanut taiteen tuntijoita hänen kanssaan sotilaallisiin kampanjoihinsa. He levittivät äskettäin valloitetulle alueelle takavarikoidakseen sen suurimmat taideteokset ja lähettää ne Louvreen, joka pian kastettiin Musée Napoleoniksi. Tuhansien valittujen teosten joukosta ihailtuin ja halutuin oli Vatikaanilta otettu Apollo Belvedere . Vaikka patsaan ajateltiin nyt olevan roomalainen kopio, sitä pidettiin silloin kaiken älyn, mielikuvituksen ja inspiraation ruumiillistumisena, joka loi klassisen Kreikan. Sille annettiin kunniapaikka Louvressa, missä siitä tuli tärkeä oppaan lähde ranskalaisille taiteilijoille. Napoleon, jolla oli vähän kiinnostusta taiteesta, halusi seistä sen vieressä, jotta kunnioitetut vieraat voivat ihailla sekä häntä että Apollo Belvedereä samanaikaisesti.
Sitten tuli Waterloon ja Napoleonin maanpako, vuonna 1815, St. Helenan saarelle. Hänet tappaneiden kansakuntien edustajat saapuivat Pariisiin takaisin taiteensa. Apollo Belvedere palautettiin Vatikaaniin, missä se on edelleen. Vuodesta 1815 valmistettu puutarha osoittaa patsaan ajavan pois sotilaslentueen, kun ranskalainen taiteilija murtuu kyyneliin.
Vain muutamaa kuukautta myöhemmin, vuonna 1816, Ison-Britannian parlamentti äänesti Elgin-marmorien ostamisesta Britannian museolle. Nämä taiteelliset aarteet, jotka lordi Elgin oli repimässä Parthenonin muokkauksista, olivat kiistatta Kreikan klassisesta ajasta. Joten Italiassa oli vuoden aikana kreikkalainen mestariteos ja Englannilla hänen, kun taas Ranskalla, joka oli ylpeä kuten aina, ei ollut mitään. Koska ranskalaisia taiteilijoita ei ole jäljitelty kreikkalaisella mestariteoksella, miten he voisivat välttää putoamisen dekadenssiin?
Sitten, kuin vastauksena rukoukseen, Venus de Milo saapui. Forbin päätti, että sen oli täytynyt tulla suurten Phidiasien tai vieläkin suurempien Praxiteles-kreikkalaisten taiteilijoiden, ainakin viidennen ja neljännen vuosisadan eKr., Käsistä - tai ainakin koulusta. Oli vain yksi ongelma. Venus de Milo oli alun perin kaiverrettu kahteen osaan, jolloin molemmat puoliskot kohtaavat linjan, joka oli jonkin verran piilotettu verhotarulla jumalattaren lantiojen ympärille. Molemmat puoliskot saapuivat Louvreen kumpikin pehmusteina, koska ne oli kääritty merikulkua varten. Nyt havaittiin, että kolmanteen kimppuun, joka sisälsi patsaan lähellä löydettyjä eri marmoripalasia, oli pohja, johon oli kirjoitettu ”Alexandros, Menidesin poika, Meanderin Antiokian kansalainen teki patsaan.” Pohjan toinen puoli oli rikki. Kun rikki puoli työnnettiin patsaan vasenta puolta vasten, kaksi kappaletta sopivat täydellisesti.
Pimeys ja epäjärjestys asettuivat Louvren päälle. Antiokia, kreikkalainen kaupunki, joka sijaitsee nykyisessä Syyriassa, oli perustettu vasta kolmannen vuosisadan lopulla eKr., Täysi puoli vuosisataa Kreikan klassisen ajan jälkeen, mikä teki patsaasta hellenistisen. Kirjailijat jo vanhin Plinius olivat hylänneet hellenistisen taiteen klassista huonompana. Tämä Venus, tämä mestariteos, joka oli saapunut sellaiseen toivoon ja odotukseen, ei näyttänyt lopulta olevan esimerkki täydellisyydestä. Mitä nyt?
Forbin oli pitkä, ohut aristokraatti, jota monet komeimpia miehiä pitivät Ranskassa. Helppo viehätys täydensi hänen hyvää ulkonäköään. (Hänellä oli kerran pahamaineinen suhde Napoleonin kauniiseen, vaikkakin hemmoteltuun ja täysin daffiseen sisar Paulineen.) Ja hän uskoi, että poliittiset välttämättömyydet olivat toisinaan tärkeämpiä kuin totuus.
Joten Forbin ja hänen Louvren tutkijat katsoivat tarkemmin tukikohtaa. Sen yläosassa oli neliönmuotoinen reikä, jotta pidettäisiin hermia, lyhyt neliömäinen pylväs, jonka yläosassa oli veistetty pää. Kukaan kuvanveistäjä, jolla on taito veistää Venus de Miloa, he sanoivat toisilleen, ei tarkoituksella laita tällaista epähuomiossa pientä ja erottamatonta esinettä mestariteoksen viereen. Sen on täytynyt olla tulosta jokaisesta myöhemmästä, raakaöljyn palauttamisesta. Ja jos kirjoitettu pohja ja sen hankala kirjoitus eivät oikeastaan kuuluneet Venuksen kanssa, miksi se näyttää? Itse asiassa miksi mainita se ollenkaan?
Forbinin piilottaminen vai tuhoaminen ilmaisun tukikohtaan on ollut herkkä aihe Louvressa vuodesta 1821 nykypäivään. Äskettäisessä haastattelussa Alain Pasquier, museon kreikkalaisten, etruskien ja roomalaisten antiikkiesineiden konservaattori, vaati minulle kohteliaasti, että huolimatta monista tunneista, jotka hän on viettänyt sitä menestyksekkäästi museon varastoissa, on "käsittämätöntä", että tukikohta on tuhottu.
Forbinin liikkeistä huolimatta muutama tutkija, joka oli sen nähnyt, mukaan lukien Louvren klassisten antiikkien säilyttäjä kreivi de Clarac, uskoi pysyvänsä patsaan mukana. Forbin oli kieltänyt nämä harhaoppiset työpajasta. Sitten hän vakuutti tunnetun tutkijan Quatremère de Quincyn kirjoittamaan lehden huhtikuussa 1821 elokuvalle Académie des Beaux-Artsille väittäen, että patsas oli todellakin Praxitelesin koulusta. Tämä vahvisti Ranskan virallisen kannan patsaasta, kannan, joka kesti kaiken todisteen yli 130 vuotta.
Mutta Forbin jätti huomiotta yhden asian. Kun Jacques-Louis David, uusklassinen Pariisin maalari, joka oli asettanut maanpakoon Belgiaan Louis XVIII: n palauttamisen jälkeen, kuuli Venuksen de Milosta, hän kirjoitti entiselle opiskelijalle, joka työskenteli Louvressa, ja pyysi häntä piirtämään se. Entinen opiskelija, Debay-niminen mies, antoi tehtävän teini-ikäiselle pojalleen, itse taideopiskelijalle, joka sattui tekemään piirustuksensa samalla kun kirjoitettu pohja oli kiinnitetty. Debay piti poikansa piirustuksen, mutta lähetti jäljityksen siitä Daavidille.
Kun patsas oli julkisesti esillä ja pääsyä siihen ei voitu enää rajoittaa, Clarac julkaisi pamfletin, jossa hän totesi harhaoppisen näkemyksensä, että Venus oli ... hellenistinen. Nuoren Debayn piirustus, jonka pohjalle on tehty selvästi luettavissa oleva merkki, esittelee kannen.
Vaikka ystävällinen mies, joka oli antelias kamppailevia taiteilijoita kohtaan, Claracilla oli maine huonoina tutkijoina, ja Ranskassa hänen paperinsa jätettiin suurelta osin huomiotta. Mutta saksalaiset asiantuntijat lukevat Claracin paperia ilolla. Heidän ilo kasvoi vakuutuksesta, että Saksa oli patsaan laillinen omistaja. Vuonna 1817 Baijerin kruununprinssi Ludwig I oli ostanut muinaisen teatterin rauniot Melokselta lähellä, missä Venus oli löydetty. Ludwig väitti, että koska patsas oli löydetty hänen maastaan, se kuului hänelle, väitteen, jonka ranskalaiset päättivät sivuuttaa.
Taistelu ranskalaisten ja saksalaisten tutkijoiden välillä raivosi seuraavan sadan vuoden ajan ja häipyi vasta kun ennakkoluulot helenistiselle taiteelle - jota on nyt suuresti ihaillut - liuenneet kahden maailmansodan välisiin vuosiin.
Lopuksi ranskalaiset - myöntämättä tappioita - yksinkertaisesti hylkäsivät taistelun. Vuonna 1951 Jean Charbonneaux, tuolloin Louvren kreikkalaisten ja roomalaisten antiikkien säilyttäjä, kirjoitti rauhallisesti, että ”vuodesta 1893, vastoin yleistä mielipidettä, [saksalainen tutkija] Furtwangler oli asettanut rajat ajanjaksolle 150 ja 50 eKr., Jolloin [ patsas] kuului. ”Siellä lauseessa” yleisen mielipiteen vastaisesti ”Charbonneaux hylkäsi kaikki maanmiehensä innokkaat pyrkimykset vuodesta 1821 Forbinin kanssa.
Pasquier, nykyinen konservaattori, ei kiistä hellenististä treffia, mutta hän pysyy hienotunteisesti kunnioittavana häntä edeltäneitä ranskalaisia tutkijoita kohtaan kieltäytymällä ottamasta kantaa siihen, kuuluiko base aina Milouksen Venus -alueeseen . Louvren vierailijat näkevät tänään vain plaatin, jossa ei mainita kuvanveistäjää: ”Afrodite, pura” Vénus de Milo ”vers 100 AV. JC, Ile de Mélos, Don du Marquis de Rivière au roi Louis XVIII (Afrodite, nimeltään ”Venus de Milo”, noin 100 eKr., Meloksen saari, markiisi de Rivièren lahja kuningas Louis XVIII). ”
1900-luvun alkupuolella tuli esiin yksi mielenkiintoinen todiste. Antiochin nimi Alexandros mainitaan kahdesti Thespiaesta, kaupungissa, lähellä Heliconin vuorta Kreikan mantereella. Thespiaessa järjestettiin joka viides vuosi tärkeä runous- ja teatterikilpailu. Noin 80 eKr. Päivätty kirjoitus identifioi Antiochian Alexandrosin, Menidesin pojan, voittajana laulussa ja säveltämisessä.
Kuten monet aikakautensa taiteilijat, myös Alexandros jätti epäilemättä kotinsa Antiokiassa vaeltaakseen minne tahansa toimeksiannot veivät hänet. Muusikkona hän oli tarpeeksi hyvä voittaakseen kilpailun ja jonkin verran lyhytaikaista mainetta. Kuvanveistäjänä hän oli kuitenkin kiistatta nero, jonka nimi ansaitsee mainitsemisen samassa hengityksessä kuin Phidias, Praxiteles ja muut muinaiset mestarit. Loppujen lopuksi Alexandros, Menidesin poika, loi Venuksen de Milon .
