Ensimmäisen jazz-äänityksen on ryhmä White Guys?

Aivan kuten Valkoisessa talossa tapahtui tapahtumia, jotka vakiinnuttaisivat julkisen tuen sodan aloittamiselle Euroopassa, viiden valkoisen muusikon ryhmä kokoontui Victor Talking Machine Company -yrityksen New Yorkin äänitysstudioihin ja teki historiaa raikkaasti.

Päivä oli 26. helmikuuta 1917. Presidentti Woodrow Wilson kohtasi saksalaisen Meksikon liittoutumisen uhkaa. Muusikot järjestivät "Livery Stable Blues" -voimaisen, vaudevillasen esityksen "Dixie Jass One-Step" -tuesta. "78 rpm -levyn kääntöpuolella.

Tämä nauhoitus, josta on pitkään väitetty ja keskusteltu, on todennäköisesti ensimmäinen jazz-levy, joka koskaan julkaistu.

Yhtye, joka oli Chicagossa edellisenä vuonna järjestetty tanssiasu, kutsuttiin Original Dixieland Jass Bandiksi (ODJB), joka muutti myöhemmin sanan jass jazziksi . ( Tuona ajanjaksona sana kirjoitettiin eri tavoin jas, jass, jasz, jaz ja jazz. )

Yhtymää johti sisilialais-amerikkalainen cornetist Nick LaRocca, ja siihen kuuluivat pasuunaisti Eddie Edwards, klarinetisti Larry Shields, pianisti Henry Ragas ja rumpali Tony Sbarbaro. ODJB oli juuri asunut Reisenweberin kahvilassa, joka on houkutteleva ruokapaikka 8. kadulla, lähellä Columbus Circleä - sattumalta, nyt Jazzin koti Lincoln Centerissä. Niin sensaatiomainen oli ryhmä vetämään suuria, uteliaita väkijoukkoja, joiden keikkaa oli juuri pidennetty (tai aiottu pidentää) 18 kuukauteen.

Yhtye julkisuuteen tarttuvilla antikoilla ja nimessä jazz-sanalla on ottanut erityisen, joskin monimutkaisen paikan amerikkalaisen musiikin historiaan.

Jazz ilmaisi enemmän kuin mikään muu musiikki Amerikassa esiintyneen mustan kokemuksen hengen, ylpeyden ja tuskan, ja sen synkopisoidut, svengaavat äänenjalustat ovat lopullinen ilme afroamerikkalaisesta kulttuurista. Silti ensimmäinen jazz-levyn tehnyt yhtye oli valkoinen. Ja myöhempinä vuosina johtaja LaRocca kannustaisi monia tekemällä rasistisia huomautuksia ja väittäen petollisesti keksineensä jazzia.

1900-luvun alkupuolella oli juurtunut valkoisen rasismin ajanjakso, mutta New Orleansissa, jossa ei ollut juurikaan rotuerottelua, mustat ja valkoiset asuivat poskena-jowlina, kaikkien ikkunat olivat auki ja äänet leijuivat talosta taloon, mikä tarkoitti musiikkia jaettiin helposti. Tässä valossa ei ole täysin yllättävää, että ensimmäisen jazz-äänityksen ovat tehneet valkoiset muusikot.

Levy-yhtiöt jättivät rutiininomaisesti huomiotta afroamerikkalaiset muusikot - vain harvoin poikkeuksin, kuten laulaja Bert Williams ja bändinjohtaja James Reese Europe. Vasta 1920-luvulla levy-yhtiöt löysivät kasvavat markkinat mustalle musiikille, pääasiassa afroamerikkalaisten keskuudessa.

Jotkut tutkijat mieluummin ensimmäisen jazz-äänityksen kunniaksi menisivät afrikkalais-amerikkalaiseen instrumentti kvartettiin Versatile Four, joka äänitti 3. helmikuuta 1916 Wilbur Sweatmanin "Down Home Rag" -teoksen rytmittävillä rytmeillä, voimakkaalla selkänopeudella ja ajatuksella, joka tarkoittaa improvisaatiota. Tai itse Sweatmanille, joka tallensi joulukuussa 1916 "Down Home Rag" -soitonsa soittaen improvisatiivisella tunnelmalla, mutta ei jazz-säestyksellä. Jotkut asiantuntijat sanovat yksinkertaisesti, että kaiken todellisen ensimmäisen jazz-äänityksen tunnustaminen on turhaa, mutta viittaavat pikemminkin siirtymiseen ragtime-jazziin vuoteen 1917 asti. Kuten kriitikko Kevin Whitehead sanoi: ”Saatamme ehkä paremmin ajatella yhtäkään ensimmäinen jazz-levy, mutta muutamasta levystä ja pianolle, jotka seuraavat, kuinka jazz pääsi eroon esi-isistään. "

New Orleansissa ja muutamilla muilla kaupunkialueilla jazz oli ilmassa jo 1910-luvulla, ja vuoden 1915 lopulla levy-yhtiöt olivat alkaneet löytää sen. Silloin legendan mukaan Freddie Keppard, johtava afroamerikkalainen cornetist New Orleansista, pelasi New Yorkissa ja sai Victor Talking Machine Companyltä tarjouksen levytyksen tekemisestä.

Vuoden 1936 lopulla tai vuoden 1937 alussa ammutulle uutiskirjeelle bändi toisti ensimmäisen äänitysistuntonsa 26. helmikuuta 1917.

Keppard käänsi Victorin alaspäin, tarina menee joko siitä syystä, että hän ei halunnut muiden varastavan tavaroitaan, tai koska hän kieltäytyi suorittamasta Victoria koskevaa koeohjelmaa ilman korvausta, menettäen siten kunnian ja erottelun johtamalla ensimmäistä jazzbändiä nauhoitus.

Ja niin se kuului Original Dixieland Jass Bandiin. Vaikka levytyksensä paljastavat yhtyeen, jonka improvisaatiokyky on lyhyt, siinä ei koskaan ollut tarvetta asialle ja energialle, ja amerikkalainen yleisö piti ryhmää hämmästyttävän uudella. Livery Stable Blues -levyn levy on joidenkin arvioiden mukaan myynyt yli miljoona kappaletta.

"Nämä ODJB: n kappaleet olivat loistavia, ilmeikkäitä kappaleita, jotka muuttivat suosittua musiikkia yön yli", jazzhistorioitsija Dan Morgenstern kertoi Marc Myersille vuonna 2012. "Heidän synkronoidun lähestymistavansa vaikutusta voidaan verrata vain Elvis Presleyn levytyksiin 1950-luvun puolivälissä. ”

ODJB oli myös ensimmäinen nauhoitettu yhtye, joka käytti nimessä sanaa “jazz” (tai “jass”); sävelmä on afrikkalais-amerikkalaisen bluesin muodossa, jazzin pääjuuri; ja useista sen varhaisista levytyksistä tuli jazzstandardeja: "Tiger Rag", "Dixie Jass Band One-Step" (myöhemmin nimeltään "Original Dixieland One-Step" ), " At the Jazz Band Ball", "Fidgety Feet" ja " Klarinetin marmeladi."

Yhtye soitti vilkasta, syncopated -musiikkimusiikkia, joka juurtui New Orleansista (samoin kuin vaudeville-traditioihin), ja kornetin, klarinetin ja pasuunan etulinjassa kudottiin kontrapunalisia melodioita - ääni, joka on edelleen New Orleansin jazzin ensisijainen tunnusmerkki.

Tämän päivän kuuntelijoilla voi olla suuria vaikeuksia kuunnella tätä nauhoitusta. Ennen sähkömikrofonien päiviä tehty tallennus tarjoaa huonon uskollisuuden nykypäivän standardien mukaisesti. Lisäksi musiikki on toistuvaa eikä tunnu olevan saavuttamassa huippua. Ryhmä ei improvisoinut niin paljon sooloja kuin nykyinen käytäntö, vaan käytti variaatiota ja harjoitellut tauot.

Silti "Livery Stable Blues" tuli osittain hieno menestys, koska sen neljä taukoa välittävät barnyard-efektit (tästä johtuen vaihtoehtoinen nimike "Barnyard Blues"). Klo 1:19, 1:37, 2:30 ja 2:48 voit kuulla nopeasti peräkkäin klarinetin romahtavan kukin tavoin, kornetin kuohuttavan hevosen tavoin ja pasuunan hölynpölyn kuten aasi.

Elokuva-arkistomiesten Mark Cantorin ja Bob DeFloresin harvinaiset tuotantomateriaalit näyttävät koko Livery Stable Blues -esityksen, ja taukot eläinäänille ovat 1:12 ja 1:26. Pianisti Henry Ragas on korvattu J. Russel Robinsonilla.

Alkuperäinen äänitys vuodelta 1917 löytyy YouTubesta. 1920-luvun puolivälissä tapahtuneen hajottamisen jälkeen ODJB otti yhteyden uudelleen vuonna 1936. Vuoden 1936 lopulla tai vuoden 1937 alussa ammutulle uutiskirjeelle bändi toisti ensimmäisen nauhoitusistunnonsa 26. helmikuuta 1917 alkaen. Harvinaiset tuotantomateriaalit elokuva-arkistojen havaitsemiseksi ja pelastamiseksi rappeutumiselta. Mark Cantor ja Bob DeFlores osoittavat bändin soittavan koko ”Livery Stable Blues” -tapauksen eläinäänien väliajoilla 1:12 ja 1:26 (videot yllä). Pianisti Henry Ragas on korvattu J. Russel Robinsonilla.

Uusien eläinvaikutusten lisäksi musiikki oli ennennäkemätöntä vilkkaassa tempossaan, meluisassa huumorissa, räjähdysenergiassa ja yleisessä puutteellisuudessa. Sen musiikillinen kumouksellisuus haastoi vakiintuneita käytäntöjä. Yhtye paljasti ulkomaisessa vaiheessa antics - kuten soittamalla pasuuna jalka. Ja se käytti hauskaa ja rohkeaa iskulausetta: "Untuneful Harmonists Playing Peppery Melody." Johtaja Nick LaRocca piikkasi lehdistöä sellaisilla lausunnoilla, kuten "Jazz on melodian salamurha, se on tahdistuksen tappaminen."

Kuten punkrokerit 70 vuotta myöhemmin, sen ryhmän jäsenet julistivat iloisesti ulkopuolisen asemansa musiikimaailmassa.

Yhtymän sosiaalis-kulttuurinen merkitys ylitti sen musiikin: ilmoittaen tauon ragtimestä, se esitteli sanan jazz monille ihmisille; popularisoi musiikkia laajalle yleisölle; esiintymällä Englannissa vuonna 1919, auttoi jazzia kansainvälistymään; ja vaikuttanut syvästi nuorten muusikoiden sukupolveen, Louis Armstrongista (joka piti levytyksistään) nuoriin valkoisiin kätilöihin kuten kornetti Bix Beiderbecke ja klarinetisti Benny Goodman. Armstrong jatkoi vallankumousta jazzista ja muuttaa amerikkalaista musiikkia ikuisesti; kaikista kolmesta tuli jazz-idiodin tunnettuja mestareita.

Mutta New Orleans ei ollut ainoa jazzlähde 1910-luvulla, ja New Orleansin tyyli ei ollut ainoa maku.

Luokan ulkopuolella: Duke Ellingtonin elämä ja nero

Yksi 2000-luvun suurimmista säveltäjistä, Duke Ellington (1899–1974), eläi kiehtovan elämän. Luokan ulkopuolella, ensimmäinen elämäkerta, joka vei Smithsonian instituution laajoihin Duke Ellington -arkistoihin, kertoo hänen huomattavasta uransa: lapsuudestaan ​​Washington DC: ssä ja hänen musiikillisesta harjoittelustaan ​​Harlemissa.

Ostaa

Keskimmäisen ja myöhäisen teini-ikäisen aikana, New Orleansissa, Los Angelesissa, San Franciscossa, Chicagossa, New Yorkissa, Washingtonissa, DC: ssä ja muualla, mustat muusikot - ja heidän valkoiset kollegansa - kokeilivat. He yrittivät löysämpiä rytmejä, harhauttivat annettuja melodioita, synkronoivat ja koristelivat niitä, taivuttivat nuotteja, suunnittelivat omia taukojaan, joustavat muuten alkuperäisiä kappaleita ja tekivät omia kappaleita.

1910-luvun loppuun mennessä jazz oli syntynyt New Orleansin rajojen ulkopuolella, valaiseen yöpisteitä New Yorkissa ja muissa kaupungeissa. Laajentuessaan maantieteellisesti jazz oli myös siirtynyt tarjouskilpailuista tanssisaliin ja vaudeville-taloihin. Nuotit, pianolle ja etenkin äänitteille tehdyt levyt jazzia oli saapunut keskimääräisten amerikkalaisten salonkeihin ja olohuoneisiin muuttumassaan paikallisesta musiikkityylistä orastavaksi ja kiistanalaiseksi kansalliseksi ilmiöksi.

Mihin jazz-levyjen tulo sai aikaan? Lopulta huikeille numeroille: vuodesta 1917 lähtien 230 000 äänitysistuntoa on tuottanut melkein 1, 5 miljoonaa jazz-levyä.

Äänitallenteesta tuli ensimmäistä kertaa välttämättömyys radikaalisti uudelle musiikkigenrelle. Mitä seurauksia aikaisimpien jazz-levyjen onnistumisesta päästi? Äänitallenne muutti evanescenssin pysyväksi, vangitsevaksi ohjaavaksi improvisaatioksi ja jazzin äänenlaaduksi, jota ei voida merkitä. Kehittyvä tekniikka muutti paikalliset kansallisiksi ja kansainvälisiksi, jolloin tämä musiikki voi siirtyä globaaliksi. Fonograafiset levyt lisäsivät huomattavasti musiikin kuuntelua; aiemmin korkeintaan muutama sata ihmistä pystyi ottamaan äänet esiin live-esityksessä.

Mutta myös nauhoittaminen erotti jazzin esityksestään, alueellisista, sosiaalisista ja kulttuurisista erityispiirteistä rajoittaen sen vain ääneen. Niinpä Lontoon genteel-levy-ostaja voisi rentoutua huoneessaan ja kuunnella jazzin keskeisiä piirteitä - improvisaatiota, synkronoituja melodioita, ”sinisiä nuotteja”, svingrytmejä, puhelu- ja vastausmalleja jne. - ilman aavistustakaan mitä se oli kuin kuulla musiikkia alkuperäisissä olosuhteissa - piipitalossa, kahvilassa, Speakasy- tai tanssisalissa. En näe tanssijoita siirtymässä elävään musiikkiin. Älä ymmärrä fyysisten ja psyykkisten rajojen sujuvuutta afrikkalaisamerikkalaisen yleisön ja muusikoiden välillä, vastauksellisiin kehotuksiin - “Mm-huh”, “Play it!”, “Oh, joo!” - että musta yleisö antaisi rutiininomaisesti esiintyjille. En pysty näkemään, kuinka ODJB-muusikot vaihtoivat vihjeitä ja katseita, kuinka trumpetti manipuloi mykistysäänestään, kuinka rumpali soitti näitä erilaisia ​​lyömäsoittoja, kuinka pianisti muodosti soinut näppäimistöllä.

Avaruuden ja ajan valloittamisen lisäksi jazzin nauhoittaminen sata vuotta sitten loi uusia tulolähteitä esiintyjille, säveltäjille, sovittelijoille ja musiikkiteollisuudelle. Se aloitti fandomin. Se johti suoraan diskografian keksintöön - tallenteiden tietojen järjestelmälliseen järjestämiseen. Se helpotti muodollista jazz-koulutusta korkeakouluissa ja yliopistoissa. Se auttoi luomaan kodifioidun vakio-ohjelmiston ja jazz-kaanonin. Se herätti aikaisempien tyylien määräajoin tapahtuvaa herätystä; ja se mahdollisti oman, äänityspohjaisen historian tunteen.

Se on aika perintö.