Suurien ennusteiden toteutuminen voi viedä aikaa. Kun David Hockney, työväenluokan Yorkshiren poika, lähti Bradford-koulustaan 16-vuotiaana menemään taidekouluun, hänen englannin opettajansa ja muotomestarin arvioivat häntä näillä ehdoilla: "Hänellä on kiistaton kyky taiteessa, etenkin sarjakuvien ja viitoitusten kirjoittamisessa. Vaikka pohjimmiltaan vakavasti ajatteleva poika, hän on sallinut muukavereidensa kolmannesta muusta päivästä lähtien tehdä hänestä melkein legendaarisen hauskan hahmon. Vasta hänen viimeisenä vuonna hän on osoittanut vakava puolensa - mutta olemme nauttinut hänen yrityksestä. " Rehtori lisäsi ystävällisen ystävällisen lausunnon: "Toivotan hänelle uutta alkuaan. Hän on iloinen päästäkseen eroon” hauskanpitoon ”ja vahvistamaan itsensä vilpittömäksi ja vakavaksi henkilöksi vakaan työn ja ansioiden avulla.”
Asiaan liittyvä sisältö
- Miksi David Hockneylla on rakkauden ja vihan suhde tekniikkaan
Puolen vuosisadan ajan Bradfordin poika, kuten hän edelleen usein kutsuu itseään, on ollut kova siinä. Hänellä on nyt 69 vuotta, ja kunnianosoitukset ovat kertyneet. Uutta työtä esiintyy jatkuvasti kaupallisissa gallerioissa sekä sellaisissa institutionaalisissa ylimääräisissä tapauksissa kuin Whitney Biennial 2004, New York City, ja Royal Academy of Arts -näyttelyn samana vuonna Lontoossa.
"Hockney on niin kuuluisa, niin suosittu, niin suuri puhuja ja hahmo, että on helppo pitää häntä itsestäänselvyytenä taiteilijana", The Guardianin taidekriitikko Jonathan Jones havaitsi kauan sitten. "Jos olet kriitikko, on houkuttelevaa antaa hänelle bash. Mutta Hockney on merkittävä moderni maalari. Hän on yksi harvoista 1900-luvun brittiläisistä taiteilijoista, jotka lisäsivät jotain maailman mielikuvituksen kuvapankkiin."
Suuri retrospektiivi on tilaisuus, ja sellainen asia on edessämme nyt. "David Hockney -muotokuvat" - joissa on noin 150 maalausta, piirroksia, kaiverruksia, valokuvakollaaseja ja vesivärejä - kattaa yli 50-vuotisen työn. Aakkosjärjestyksessä näyttelijöiden luettelo näyttelijöistä alkaa runoilijalta WH Audenista (jonka Hockney muistaa surkeaksi) Modern Painters -lehden toimittajalle Karen Wrightille, lähinnä ihmisten kautta, joista vain heidän välittömät piirinsä ovat kuulleet. Näyttely debytoi Bostonin taidemuseossa helmikuussa ja on nyt esillä Los Angelesin maakunnan taidemuseossa 4. syyskuuta asti. Los Angeles on yksi kaupungeista, joihin Hockneyn siteet ovat läheisimmät; toinen on Lontoo, jossa kiertue päättyy National Portrait Gallery -tapahtumaan (12. lokakuuta 2006 - 21. tammikuuta 2007).
"Tässä näyttelyssä ei ole lumoavia ihmisiä", Hockney sanoi Bostonissa. Länsimaisen taiteen historia on tuottanut kaksi muotokuvamuotoa. Yhtäältä vuokrattava ammattiharja, joka on erikoistunut rikkaisiin ja mahtaviin: sanovat esimerkiksi Hans Holbein nuorempi tai Frans Hals, Sir Anthony Van Dyck tai John Singer Sargent. Sitten on inhimillisiä ihmisluonnon opiskelijoita: Albrecht Dürer, Michelangelo, Rembrandt van Rijn, Vincent van Gogh. Hockney sijoittaa itsensä suoraan jälkimmäiseen leiriin: muotokuvahenkilöksi taiteen vuoksi. Hänen vuosikymmenien aikana hyväksymät toimeksiannot ovat tuskin riittävät laskemaan yhden käden sormiin.
Keväästä 2005 alkaen Hockney on upotettu hyvin erilaiseen projektiin: syntyperäisen Yorkshiren maisemiin neljän vuodenajan aikana. "Muotokuvat puista!" hän virisee. Vaikka hän ehdotti nykyistä näyttelyä, hän ei valinnut kuvia. "Tavallisesti yhden taiteilijan muotokuvien esittely voi olla tylsää", hän sanoo. "Maalausten on oltava mielenkiintoisia maalauksina. Siksi en olisi ajatellut tätä. En ole koskaan ajatellut itseäni muotokuvahenkilöksi. Mutta sitten ajattelin: tein muotokuvia koko ajan." Maalaamisten kohtaaminen koko tuomioistuimen lehdistössä on hänelle yhtä uutta kuin kaikille vierailijoille.
Hän ei ole tyytymätön, eikä hänen tarvitse vierailijaa, että muotokuvan määritelmä on joskus venytty murtomahdollisuuden ulkopuolelle. Sisältääkö epäselvästi omaelämäkerrallinen sarja "A Rake's Progress" (1961-63) - 16 satiirisella kaiverruksella hänen ensimmäisistä vaikutelmistaan Amerikasta, joka on inspiroinut 1800-luvun graafikko William Hogarth, millään tavalla muotokuvan? Ei oikeasti, enempää kuin täysimittainen alakuva alastomasta uima-altaassa. Siitä huolimatta, Hockney-teoksessa on joitain näkökohtia - maisemat (Grand Canyon, Hollywood Hills), eksoottiset paikat (Japanin muodolliset puutarhat, Alhambra), teatteri (Mozartin, Wagnerin, Stravinskyn, Ravelin oopperatuotantojen kunnostavat sarjat) - jopa useimpien leveysasteisten kuraattorien olisi pitänyt sulkea pois. Ei väliä. "Taideaihe on ihmisen savi", WH Auden kirjoitti pitkässä kirjeessään lordi Byronille. Hockney rakastaa sitä kohtaa ja lainaa sitä usein: "Minulle taiteen aihe on ihmisen savi, ja maisema, mutta vartalon tausta; / kaikki Cézannen omenat, jotka annan pois / yhdelle pienelle Goyalle tai Daumierille." Muotokuvat - ihmiset - todistavat ainutlaatuisen sopivan linssin Hockney-elämän työn saattamiseksi keskittymään. Itse asiassa olisi ollut hieno kosketus kierrättää Hockney-nimikkeen ensimmäiselle soolonäytölleen, vuonna 1963: "Pictures with People In."
Bostonin aukko oli kimalteleva tapa, joka oli ruokailtu tyylikkäästi, vapaasti virtaavalla samppanjalla ja avoimella baarilla. Ystävät, muotokuvahoitajat ja keräilijät olivat lentäneet kahden valtameren yli. Muotokuvien näkeminen samoissa gallerioissa kuin monet elävät alkuperäiset olivat valaisevia. "Taide saa minut näkemään!" Hockney sanoo, että hän muistutti Chicagossa vuonna 1995 käydystä ajasta, jolloin suuri Monet -elokuvien retrospektiivi avasi silmänsä Michigan Avenuen pensaisiin, "lehden varjon kauneuteen". Bostonissa tämä huomautus sai uuden resonanssin. näyttely tupakointiteltan yli (taiteilija on militantti tupakoitsija), yhdellä oli mahdollisuus tutkia melko monia aiheita. Ilmauksen spontaani pelaaminen - palautunut silmä ja silmän taipuminen, kiertynyt huuli tai nouseva kulmakarva - huusi. loistavan luonnoksen valmistajan nopean ja tarkan käden puolesta. Valitettavasti tunnin mies ei työskennellyt sinä yönä.
Soitettuna mikrofonille auditoriossa, joka oli täynnä kapasiteettia, Hockney oli lyhyt äärimmäisessä tilanteessa. "Minulla on ollut yksi tai kaksi suurta näyttelyä", hän aloitti häpeilemättä (vai oliko se punastuminen?). "Minulle ei olisi koskaan tapahtunut muotokuvien tekemistä. En tiedä mitä sanoa. Kiitos kaikille." Hänen tweediset vaatteensa ja rakennuksensa, joka oli kärjistynyt elämästä molbertin takana, muistuttivat bluffia, ulkona maata. Tanssivat silmät ja epämääräinen hymy kielsivät hänen vuosia. Hänen puheensa ei olisi voinut kestää 60 sekuntia, mutta syvän nautinnon hehku antoi sille kaunopuheisuuden.
Kaiken kaikkiaan Hockney piti näkemästään. Seuraten seuraavana aamuna näyttelyä kohti toista yksityistä ilmettä, hän antoi hyväksyvän nyökkäyksen ensimmäiselle harvoista tilatuista muotokuvistaan: vuonna 1971 maalattu Covent Gardenin kuninkaallisen oopperatalon eläkkeellä oleva huono Sir David Webster. tyhjä seinä, Sir David näkyy profiilissa ja katselee kuin kyllästynyt kotka Marcel Breuer -tuolin juurilta. Maljallinen koralli-vaaleanpunaisia tulppaaneja - Hockneyn suosikki kukka -, joka on asetettu matalalle lasiin sohvapöydälle, tuo koostumus viileästi muodolliseen tasapainoon.
Taiteilija suhtautui epäilyttävimmin Valokuvaajasta ja hänen tyttärestään vuodesta 2005, kuvaaden Jim McHughia, huomattavaa Los Angeles -ammattilaista ja hänen teini-ikäistä tytärtään Chloe. Provokatiivinen käsi lonkalla, Chloe heijastuu kankaasta, kun hänen isänsä näyttää tuolilta, hankaten leukaansa. (Joillekin katsojille on muistettava ranskalais-puolalaisen antimodernistin Balthuksen hämmentävää eroottisuutta.) Eilen illalla, melko vaaleanpunaisena, Chloe oli mahtanut uutisryhmät seisomaan maalauksen vieressä ja lyömään samaa poseeraa. Mutta kangas kokonaisuutena on jauhemaisessa bluesissa tehty tutkimus, jonka Hockney ajattelee nyt olevan liian kuiva. Hänen mieluummin öljyn ja pigmentin suhde selittää sen. "En käytä paljon öljyä", hän toteaa. "Lähdin Los Angelesista vasta valmistumisen jälkeen. Olisin lakannut sen muuten. Se tekee myös pimeistä rikkaamman." Hän nuolee sormea ja ajaa sen Chloen sinisten silmien yli skandaalitseen kuraattoria. "Näetkö eron?" Kyllä, sekunnin tai kahden ajan. Sitten jälki haihtuu.
Vuosikymmenten aikana Hockney on kehittynyt eläväksi taiteilijaksi, joka ansaitsee parhaiten vanhan mestarin tittelin: innokas oppilas Giottolle, Jan van Eyckille, Leonardo, Caravaggio, Velázquez, Rembrandt, Vermeer ja Ingres. Hänen tärkeimpiä esi-esikoitaansa moderneja joukossa ovat van Gogh ja ennen kaikkea Picasso, jonka 30 plus-tilavuusluettelo raisonné on palkinnonomistaja. Hockneyn valitettavaksi hän ja Picasso eivät koskaan tavanneet. Mutta espanjalaisen kuoleman jälkeen vuonna 1973 Hockney tutustui ja työskenteli Aldo Crommelynckin, Picasso-tulostimen kanssa, vuosineljänneksen vuosisadan ajan. Crommelynck kertoi Hockneylle olevansa varma, että "Pablo" olisi pitänyt hänestä. Hockney maksoi postuumsia kunnianosoituksia Picassolle vuosina 1973-74 etsaamalla taiteilijaa ja mallia - hän näytti itseään (alastomuutta) ja vanhempaa maalariä (allekirjoittajana merimiehen vaatteessa) istuen kasvokkain pöydän poikki.
Artistissa ja mallissa kuvattu Hockney näyttää todella vakavalta, mutta kuva on myös siro ja nokkela. Poistuiko Bradfordin peruskoulun hauska hahmo koskaan? Peter Schlesinger, nuori kalifornian Adonis, joka vaelsi Hockneyn piirustuskurssiin UCLA: ssa vuonna 1966 ja josta tuli hänen museonsa ja rakastajansa seuraavalle viidelle vuodelle, kuvaili kerran ensimmäistä katsaustaan taiteilijaan tällä tavalla: "Hän oli valkaistu vaalea; hänellä oli tomaatti. -punainen puku, vihreä-valkoinen polka-piste solmio vastaavalla hatulla ja pyöreät mustat sarjakuvalasit. "
Taiteilijan elämän tarkistaminen näyttelyssä olevien muotokuvien kautta saattaa saada katsojat haluamaan kääntää kelloa taaksepäin nähdäkseen hänet sellaisena kuin hän oli silloin; elokuvien ansiosta he voivat. Valkaistu vaalea - rodineskinen, kypsä, raaja, nenä kankaaseen nähden - on nähtävissä kaikessa maiseman kunniassa ohjaajan ja käsikirjoittajan Jack Hazanin omituisessa, kerran skandaalisessa elokuvassa A Bigger Splash, joka julkaistiin ensimmäisen kerran. vuonna 1975. Elokuva on saumattomassa sekoituksessa dokumentti- ja spekulatiivista fiktioa - osittain Proust, osa Warhol - jäljittää Hockneyn romanssin hidas kuolema Schlesingerin kanssa. Elokuvan tekohetkellä Hockney oli vain poika ihme taiteessa, ei mitään sen täydellisen mediatähteen lähellä, josta hänestä tuli. Mutta hän teki hyvän kopion. Figuratiivisena maalareena, joka tuli esiin abstraktion aikakaudella, hänellä oli eksentrisen vetovoima. Carol Channing / kylä-idiootti-hiuksessa, joka pukeutui virheellisiin sukeihin ja leikkasi mielialaisen karhon läpi sen ajan, jonka Aika oli nimittänyt Swinging Londoniksi, hän näytti melko pelleltä, joskin enimmäkseen surulliselta.
Kuitenkin Hazanin kertomuksen virrassa katsoja voi jo nähdä silmänsä Hockneyista, jotka ovat nyt toistaiseksi 1900-luvun taiteen kuvakkeita: Kalifornian pilvottomien taivasten näkymiä, palmuja (tukkoja tai karaoikeita) ja oi niitä uima-altaita. Suoraan kohtaamme, otamme välähdyksiä nykyisen näyttelyn standout-maalauksista: Esimerkiksi Beverly Hills Housewife (1966), joka kuvaa Betty Freemania, joka voidaan tunnistaa tarkemmin valokuvaajana ja uuden musiikin suojelijana. Samoin läsnä: Henry Geldzahler ja Christopher Scott, vuodesta 1969. Hockney'sin varhainen ja voimakas mestari Geldzahler piti peräkkäin vaikutusvaltaisia kulttuuriasemia New Yorkissa (mukaan lukien 19-luvun taiteen kuraattori Metropolitan Art Museumissa) kuolemaansa asti 1994. Hän ei ollut komea, mutta hänellä oli läsnäolo. Kaksinkertaisessa muotokuvassa hän imperialisoi vaaleanpunaisen Art Deco -sohvan keskuksen, joka muistuttaa epämääräisesti avointa simpukkaa. Hänen kannettava kehys on pukeutunut kolmiosaiseen yrityspukuun ja solmioon, josta on vähennetty takki. Iho näkyy sukan yläpuolella oikealla säärillään. Huulet erottuneet, istuva, tuomitseva ja kaukainen, hän tuijottaa suoraan reunattomien lasien takaa, jäädyttäen kumppaninsa Scottin, joka seisoo profiilissa oikeassa reunassa vyöllä olevassa kaivostakin. Hazanin elokuvassa Geldzahler nähdään opiskelemassa silmälasejaan, kun Hockney on maalannut ne. Nykyisen näyttelyn harjoitusvieraat löytävät heidän aikansa. Linssien kohokohdat ja huoneen yksityiskohtien heijastukset herättävät varhaisten flaamilaisten maalareiden kiusallista selkeyttä.
Kohtauksen muodollisuus ja hiljaisuus ovat saaneet kriitikot mieleen viime aikojen renessanssin ilmoituksen. Tämänkaltaiset Old Master -väitteet viittaavat kaikkialle Hockneyn taiteen keskusteluihin. Nykyisen näyttelyn kuraattorin (yhdessä Sarah Howgaten kanssa Lontoon kansallismuotokuvagalleriasta) kanssa tämä on täysin järkevää Barbara Shapirolle. " Salaisen tietonsa ansiosta ihmiset tietävät, että David on kiinnostunut vanhojen mestareiden optisista tekniikoista", hän sanoo. "Mutta he eivät välttämättä saa sitä, kuinka paljon hän rakastaa maalauksia kuvina, niiden luomille tiloille ja heidän tarinoilleen sekä tapa, jolla ne elävät ihmisille kauan sitten ja kaukaa. Enemmän kuin muut nykytaiteilijat, hän käy menneiden taiteilijoiden näyttelyissä siitä, että se on jännittävää. Joka kerta kun käyn hänen talossaan, hän näyttää minulle taidekirjoja ja luetteloita. Hänen kokoelmansa on uskomaton. On jännittävää puhua hänen kanssaan siitä, mitä hän katselee. "
Hockney'n upotus menneisyyden taiteeseen voi käydä ilmi myös hänen kuvaamisesta yhdestä kasvosta. Vuonna 1989 hän maalasi Geldzahlerin uudelleen - jo nyt lumiselle parvelle - neulotussa korkissa ja ruudussa metsästystakissa, joka etsii maailmaa kuin Titian doge. Tai ota kaksinkertainen muotokuva herrat ja rouva Clark ja Percy, jotka kuvaavat taiteilijoiden ystäviä Lontoon muotimaailmasta ja heidän kissaansa. Rouva Clark - nee Celia Birtwell - pehmeä ja syytön lattiapituisessa kaapissa, jossa on syvän violetti sametti, puolelle suljetun ranskalaisen ikkunan toiselle puolelle. Herra Ossie Clark, paljain jaloin, villapaita, savuke kädessä, nojaa sokeriruo'on metallituoliin, ilma on kireä ja vartioitu. Herra Clarkin sylissä lumivalkoinen kissa antaa katsojalle selän. Muotokuva on verrattu - kuvitteellisesti - Van Eyckin mestariteokseen Arnolfini Wedding, maalaukseen, jota Hockney tarkasteli kirjassaan Secret Knowledge .
Silti: tuo vanhan mestarin vaippa. Laskeeko se, että taiteilijalle annetaan tällainen gravitas niin helppo nauttia? Hänen työnsa pääaiheina pitkän uran ajan on ollut uteliaisuus ja joie de vivre yhdistettynä tiettyyn taipumukseen käyttää sydäntä hihassaan. Matisseen tavoin hän on hyvän olon paletin sinfonisti. Hänen rehellinen arvostuksensa miesten iholle, etenkin uima-altaissa ja suihkussa, ovat avanneet hänet dekadenssin ja heikkouden imputaatioille. "On hyödyllistä muistaa, " kirjoitti Time, "että yksi Hockneyn kestävistä panoksista alaston historiaan - tarkoitamme tätä - on rusketuslinja." Lisäksi on kysymys hänen teknisestä kokeilustaan. Puhumme täällä Polaroideista, videokuvista, valokopioista, taiteesta faksilla ja rohkealla taaksepäin raskas kameran lucida.
Tuolloin nämä lähtöajat saattoivat tuntua poikkeavilta, vääristä tai yksinkertaisesti typerältä. "David Hockney Portraits" tarjoaa panoraaman teoksesta käytännöllisesti katsoen millä tahansa haluamallasi medialla, ja tuomio näyttää jälkikäteen hyvin erilainen. Bostonin asennuksen seinämerkintänä ilmoitettiin: "Hockney ei pelkää muutosta." Totta totta tekniikan suhteen. Mutta tekniikan muutoksilla on ollut johdonmukainen tarkoitus: lähestyä entistä tarkemmin läheisten joukkoa, jotka ovat hänen jatkuvan katseensa kohteita.
Tietenkin, näkökulmasta vaikuttaa näkökulmaan. Syvästi. Näkökulma, kuten Hockney selitti kerran uudelle tuttavalle illallisjuhlissa, on kysymys elämästä ja kuolemasta. Yhden pisteen perspektiivi, sellaisena kuin se on kodifioitu renessanssissa, hän osoitti pienellä kuvalla, on kuollut näkymä, mekaaninen näkymä, näkymä liikkumattomasta, silmäilemättömästä silmästä. Lyhyesti sanottuna kameran silmä. Mutta ihmisen silmä ei näe tuollaista. Se on jatkuvasti liikkeessä, jopa kun olemme paikallaan. Yhden häviämispisteen sijaan pitäisi olla häviäviä pisteitä ilman numeroa. "Olemme kolmiulotteisia olentoja", Hockney sanoo. Taiteilijan tehtävänä on hänen käsityksessään vangita näkemisen teko, kun koemme sen kahden ulottuvuuden rajoissa.
Tästä syystä esimerkiksi Polaroidsin kokeelliset kollaasit, otokset ja videokuvaukset, joita Hockney aloitti 1980-luvun alkupuolella ja kutsuivat "puusepäksi". Prosessi opetti hänelle paljon liiketunnon ja avaruuden tunteen luomisesta ja pidennetyn ajanjakson romahtamisesta yhdeksi kuvaksi. On sanottu, että tällä valokuvien päällekkäisyyden tekniikalla ja niiden väistämättömillä pienillä epäjatkuvuuksilla ajassa Hockney opetti kameraa piirtämään. Niinpä hän on ottanut sen, minkä hän ymmärtää olevan Picasso-kubistin esityslistalla. Tarkoitus ei ole niinkään näyttää objektin kaikkia puolia samanaikaisesti, vaan pikemminkin päästä lähelle sitä, tutkia sitä läheisemmin. Tämän tekeminen vie aikaa, mistä syystä Hockney näyttää harvoin dramaattisessa toiminnassa jäädytettyjä lukuja. Pidä ele ja saat pose: jotain inerttiä, kuollutta, sopivaa vain kameralle. Hockney-maalauksen hiljaisuus on tietyssä mielessä liikkeen summausta, jota ei ole nähty: kehon liikkeet, ajatuksen liikkeet, jotka kattavat, koska tilannekuva ei voi, ajanjaksot, yhden pisteen sijaan.
Tätä laatua hän etsii myös muiden taiteilijoiden töihin. Hockney on itse istunut useiden taiteilijoiden muotokuvien parissa Warholista brittiläiseen taiteilijaan Lucian Freudiin. Vaatimukselliselle Freudille hän poseehti valitettavasti maratonia 120 tuntia. "Näet kerrokset", hän sanoo. Itse asiassa kyllästynyt muotokuva paljastaa satut ja synkkyyden, jota hän ei aina halua näyttää yrityksessä. Ei se, että Hockney ei näe heitä itse. He ovat siellä erottamatta omakuvia viimeisen kahden vuosikymmenen ajalta. Omakuvien suhteen erilainen on kuitenkin peiliin lukittu Hockney-katseen kova laatu.
Missä tahansa välineessä Hockney ajaa, on tarve tehdä etsimästä. Hänen valitsemansa kasvot ovat ystävien, ystävien ja muiden hänen kotitalouksiensa, mukaan lukien lemmikit, kasvot. "Voi, maalaat koiraasi", ystävä huudahti kerran yllättyneenä, kun hän käveli Hockney'n studioon löytääkseen maalauksen mäyräkoiristaan Stanleystä maalausvärillä.
"Ei", tuli vastaus. "Maalaan rakkauteni koiraani."
Ja sukulaiset: Hockneyn isä, Kenneth, kirjanpitäjä, jolla on itsenäinen poliittinen vakaumus ja vaatimattomat sartoriaaliset tottumukset; hänen äitinsä, Laura, metodisti ja tiukka kasvissyöjä, mietteliäs ja siro; hänen sisarensa Margaret; hänen veljensä Paul. Tutkiessaan vanhempien kasvoja, minusta tuntuu, että David on perinyt Kennethin kasvot ja Lauran silmät. Mutta perheen samankaltaisuudet ovat vaikeita; muutama askel eteenpäin, muutan mieltäni. "Jos et tunne henkilöä", Hockney on sanonut, "et todellakaan tiedä onko sinulla lainkaan samankaltaisuutta."
Kenneth oli, kuten tapahtuu, ensimmäinen maalauksensa, jonka Hockney koskaan myi: Isäni muotokuva (1955), joka oli myös hänen ensimmäisiä öljyjään. Tunnustettavasti Hockney, vielä jännittynyt ja tuskin profeetallisessa mustien ja ruskeiden surkeassa tonaalisuudessaan, se esitettiin alun perin 1950-luvun puolivälissä kahden vuoden välein Yorkshire-taiteilijoiden näyttelyssä Leedsissä, pääasiassa ajoneuvo paikallisille taiteen opettajille. Hockney ei antanut hintaa sille. Hän tajusi, ettei kukaan osta sitä. Silti lauantai-iltapäivän avaaminen ilmaisella teellä ja voileipillä vaikutti häntä "mahtavaksi tapahtumaksi, valtavaksi tapahtumaksi". (Hän oli teini-ikäisenä.) Kuvittele hämmästystään, kun muukalainen tarjosi hänelle kymmenen kiloa. Koska hänen isänsä oli ostanut raa'an kankaan ("Olin juuri tehnyt sen merkit"), Hockney halusi selvittää myynnin ensin hänen kanssaan. Kenneth sanoi ottavansa rahat ("Voit tehdä toisen").
Mutta tarinassa on enemmän. Hockney père ei ollut vain ostanut kangasta, vaan hän oli myös asettanut molbertin, tuolin itselleen istuakseen ja peilien seuraamaan poikansa etenemistä. Hän kokosi jatkuvasti valittaen etenkin mutaisista väreistä. Hockney puhui takaisin: "Voi ei, olet väärässä, näin sinun täytyy tehdä se, näin he maalaavat taidekoulussa."
Tuo kiihkeä keskustelu asetti mallin, jota Hockney noudattaa edelleen, kun tilaisuus vaatii. Jo nyt hän asettaa peilit hoitajilleen ajoittain. Charlie Sitting, maalattu vuonna 2005, on seurausta tästä prosessista. Runollinen ja viittaava teos vaikuttaa eräänlaisena käänteisen sukupuolen kuviona viktoriaanisesta ballaadista "Ballin jälkeen". Tuxedossa pukeutunut aihe - Charlie Scheips, freelance-kuraattori ja entinen Hockney-assistentti - ryntää tuolissa, solmimattomana, kädessä olevan samppanjan huilun, kaukaisen näköisen silmissä.
Itse asiassa Scheips kertoi minulle Bostonin avajaisissa, sydänsairauden ehdotus on puhdas illuusio. Scheips lahjoitti kuuden jälkeensä viimeisenä aamuna Hockneyn pyynnöstä ja siirtyi sitten asemaan. Hockney tiesi mallin kiinnostuksesta nähdä hänet työskentelevän, ja asetti peilin, johon Scheipsin silmät kiinnitettiin. Toinen saman vuoden maalaus, Omakuva Charlie'n kanssa, kuvaa Scheipsia kaksoisroolissaan mallina ja katsojana, kyydissä sivupöydällä. Suoraan absorboituna Hockney'n näkymättömään kankaaseen kankaan sisällä.
Hockney ei välitä siitä, että häntä seurataan. Päinvastoin, hän asuu sille: "" Minä vain etsin ", ihmiset sanovat." Vain etsin! " Etsiminen on vaikeaa. Useimmat ihmiset eivät. "
Matthew Gurewitsch kirjoittaa taiteesta ja kulttuurista sellaisille julkaisuille kuin New York Times ja Wall Street Journal .
