![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-2.jpg)
Frederic Villiers, kokenut sotataiteilija ja elokuvien edelläkävijä, oli ensimmäinen mies, joka yritti kuvata taistelussa - tuloksin, jotka olivat syvästi pettymys.
Kuka ensin ajatteli pyramidin rakentamista tai ruiskumaalin käyttöä aseena? Kuka keksi pyörän? Kuka tässä asiassa keksi ajatuksen ottaa elokuvakamera taisteluun ja hyödyntää voittoa sodan kauhistuttavasta todellisuudesta? Historia ei tarjoa tiukkoja ohjeita kolmeen ensimmäiseen kysymykseen, eikä se ole täysin varma edes neljännestä, vaikka varhaisimpia sotaelokuvia ei ole voitu ampua paljon aikaisemmin kuin vuonna 1900. Voimme sanoa, aivan varmasti, että suurin osa tästä pioneerimateriaalista kertoo meille vähän sodasta, koska se tosiasiallisesti sotettiin silloin, ja melko paljon elokuvantekijöiden kestävästä kekseliäisyydestä. Tämä johtuu siitä, että melkein kaikki se oli joko lavastettu tai väärennetty, asettamalla malli, jota seurattiin vuosia sen jälkeen vaihtelevalla menestyksellä.
Yritin näyttää viime viikon esseessä, kuinka uutistoimistokampanjat ottivat vastaan haasteen kuvaamalla Meksikon vallankumous vuosina 1910-20 - haasteen, jonka he kohtasivat jossain vaiheessa allekirjoittamalla kuuluisan kapinallisjohtaja Pancho Villa -sopimuksen yksinoikeudella. Tilapuutteen vuoksi en selittänyt sitä, että Villaan upotetut keskinäisen elokuvan joukkueet eivät olleet ensimmäisiä elokuvantekijöitä, jotka puuttuivat ongelmiin, jotka koskivat live-toimintaa isojen kameroiden kanssa vaarallisissa tilanteissa. He eivät myöskään ensimmäisinä päätyneet siihen, että heidän materiaalien väärentäminen oli helpompaa ja turvallisempaa - ja että petokset tuottivat joka tapauksessa huomattavasti myydyempiä tuloksia. Uutisetelokuvien varhainen historia on todellakin täynnä esimerkkejä kameramiehistä, jotka vastaavat täsmälleen samalla tavalla samoihin haasteisiin. Itse asiassa aikaisintaan aikaisin sota-aineisto on luotu olosuhteissa, jotka vastaavat laajasti Meksikossa vallitsevia tilanteita.
Harvat historioitsijat, jotka ovat kiinnostuneita sotavalokuvien esihistoriasta, näyttävät olevan yhtä mieltä siitä, että aikaisimmat sota-alueella turvatut materiaalit ovat peräisin Kreikan ja Turkin sodasta vuonna 1897, ja ampui Britannian sota-kirjeenvaihtaja veteraani Frederic Villiers -nimellä. Kuinka hyvin hän nousi tilanteeseen, on vaikea sanoa, koska sota on epäselvä, ja vaikka Villiers - pahamaineisesti itseään kiihdyttävä poseur - kirjoitti kokemuksistaan joskus vaikeasti uskottavissa yksityiskohdissa, mikään hänen kuvaamastaan materiaalista ampua hengissä. Voimme sanoa, että Ison-Britannian veteraani oli kokenut toimittaja, joka oli käsitellyt lähes kymmenen konfliktia kirjeenvaihtajina pitämänsä kahden vuosikymmenen aikana ja oli varmasti Kreikassa ainakin osan 30 päivän konfliktista. Hän oli myös tuottelias, jos rajoitettu, sotataiteilija, joten ajatus ottaa yksi uusista ciné-kameroista sotaan tuli todennäköisesti hänelle.
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film.png)
Ison-Britannian ja Sudanin joukkojen välillä syyskuussa 1898 käydy Omdurmanin taistelu oli yksi ensimmäisistä, joka osoitti pettymyskuvan kuvan ja todellisuuden välillä. Yläosa: taiteilijan näkemys 21. Lancerin latauksesta taistelun huipulla. Pohja: valokuva todellisesta, mutta kaukaisesta toiminnasta, jonka yrittäjä on ottanut.
Jos niin, ajatus ei ollut liian ilmeinen kenellekään muulle vuonna 1897; Kun Villiers saapui tukikohtaansa Volosissa, Thessaliassa, jäljittäessään elokuvaa ja polkupyörää, hän huomasi olevansa ainoa sotaa kuvaava kameraaja. Omien tilintarkastusten mukaan hän onnistui saamaan todellisia pitkän matkan laukauksia taisteluista, mutta tulokset olivat syvästi pettymys muun muassa siksi, että todellinen sota muistutti vain vähän romanttisia konfliktin visioita, joita varhaisimpien uutiskirjeiden yleisö hallitsi. . "Ei ollut rohkea bugaleista", toimittaja valitti paluustaan tai "rumpurullaa; ei lippujen esittelyä tai minkäänlaista sotataistelumusiikkia ... Kaikki oli muuttunut tässä uudenaikaisessa sodankäynnissä; se näytti minulta erittäin kylmäverinen, inspiroimaton taistelutapa ja olin masentuneena monien viikkojen ajan. ”
Villiers halusi hankkia jotain paljon viskeraalimpaa, ja hän sai tarvitsemansa tyypillisesti kekseliäisellä tavalla kulkemalla Turkin linjojen läpi yksityisen haastattelun saamiseksi ottomaanien kuvernööri Enver Bayn kanssa, joka antoi hänelle turvallisen kulun Kreikan pääkaupunkiin Ateenaan., joka oli paljon lähempänä taisteluita. "Ei tyytyväinen tähän", kirjoittaa Stephen Bottomore, ensimmäisen sotaelokuvien suuri auktoriteetti,
Villiers kysyi kuvernööriltä luottamuksellisia tietoja: ”Haluan tietää milloin ja missä seuraava taistelu tapahtuu. Te turkkilaiset otat aloitteen, sillä kreikkalaiset voivat nyt olla vain puolustusvoimissa. ”Ei ole yllättävää, että Enver Bey hämmästyi hänen pyynnöstään. Tarkastelemalla Villiersiä tasaisesti, hän sanoi vihdoin: ”Olet englantilainen ja voin luottaa sinuun. Sanon teille tämän: Vie tämä höyrylaiva… Domokosin satamaan, älä unohda olla viimeksi mainitussa paikassa maanantaista keskipäivään mennessä. ”
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-2.png)
Edelläkävijän elokuvantekijä Georges Méliès ampui väärennettyjä otteita vuoden 1897 sodasta - mukaan lukien varhaisimmat kuvat merisotaa koskevista väitteistä ja eräät kauhistuttavat kohtaukset Kreetan julmuuksista. Kaikki luotiin hänen studiossaan tai takapihallaan Pariisissa.
Tämän yksinoikeudella varustetun tiedon avulla (Villiersin oma sodankäynti jatkuu), hän saapui Domokosiin ”sinä päivänä, jona hän kuuli kreikkalaisten ensimmäisen aseen, jonka kreikkalaiset ampuivat Pharsala-tasangoilla etenevässä moslemin jalkaväkeä pitkin”. ammuttu. Koska kuvaaja pysyi kuitenkin epätavallisen vaatimattomana työnsä tuloksista, voimme kohtuudella päätellä, että mistä tahansa materiaalista, jonka hän pystyi hankkimaan, oli vain vähän, tai jokin seuraavista toimista. Se näyttää implisiittisesti yhdellä paljastavalla kappaleella, joka selviää: Villiersin oma raivoisa kertomus siitä, kuinka hän löysi itsensä yrittäjän kilpailijan elokuvan ulkopuolelle. Huomautuksia pohjaosa:
Kuvat olivat tarkkoja, mutta niistä puuttui elokuvamainen vetovoima. Palattuaan takaisin Englantiin hän huomasi, että hänen materiaalinsa arvo oli hyvin vähän elokuvamarkkinoilla. Eräänä päivänä ystävä kertoi hänelle nähneensä upeita kuvia Kreikan sodasta edellisenä iltana. Villiers oli yllättynyt, koska hän tiesi varmasti olevansa ainoa sotaa kuvaava kameraaja. Pian hän tajusi ystävänsä tililtä, että nämä eivät ole hänen kuvia:
Kolme albaanialaista tuli hyvin valkoista pölyistä tietä kohti näytön oikealla puolella olevaa mökkiä kohti. Kun he lähestyivät sitä, he avasivat tulen; Voisit nähdä, kuinka luoteja lyö hänen rakennuksen stukki. sitten yksi turkkilaisista kiväärin päinpäällä murskasi mökin ovella, meni sisään ja toi ihanan ateenalaisen piikan kädessään… Nykyään vanha mies, ilmeisesti tytön isä, ryntäsi ulos talosta pelastaakseen hänet., kun toinen albanialainen löysytti yatagansin vyöstään ja leikkasi vanhan herran pään pois! Täällä ystäväni innostunut. "Siellä oli pää", hän sanoi, "liikkuvan kuvan etualalla. Mikään ei voisi olla positiivisempaa kuin se. '”
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-3.png)
Vielä Georges Mélièsin lyhytelokuvasta ”Meritaistelu Kreikassa” (1897), joka osoittaa selvästi kääntyvän kannen dramaattiset vaikutukset ja taitavan käytön, jonka ohjaaja oli edelläkävijä.
Vaikka Villiers ei luultavasti koskaan tiennyt sitä, yhden elokuvan suurista neroista, ranskalaisen Georges Mélièsin, hänet kauhailivat hänet parhaiten tänään erikoistehosteillaan koetusta 1902-lyhyteloksestaan "Le voyage dans la lune". Viisi vuotta ennen sitä voittoa., Méliès oli, kuten Villiers, inspiroinut todellisen sodan kaupallisista potentiaaleista Euroopassa. Toisin kuin Villiers, hän ei ollut matkustanut lähemmäksi etuosaa kuin Pariisin takapihalla - mutta showmanin vaistoillaan ranskalainen voitti kuitenkin kilpailijansa paikalla, jopa ampumalla joitain yksityiskohtaisia materiaalia, joiden tarkoituksena oli näyttää dramaattisia lähikuvia meritaistelu. Viimeksi mainitut kohtaukset, joita elokuvahistorioitsija John Barnes palautti muutama vuosi sitten, ovat erityisen merkittäviä "nivelletyn sarjan" innovaatiolle - kääntyvälle kansiosalle, jonka tarkoituksena on näyttää, että Mélièsin laivaa heitettiin karkeaan merelle, ja jota käytetään edelleen, tuskin muokattuina, elokuvasarjoissa.
Itse Villiers myönsi hyvää nöyrästi, kuinka todellisen uutiskirjekampanjan oli vaikea kilpailla yrittäjyyden kanssa. Hän selitti innostuneelle ystävälleen ongelmana nykyajan kamera:
Sinun on kiinnitettävä se jalustalle ... ja saa kaikki tarkennettua, ennen kuin voit ottaa kuvan. Sitten sinun on käännettävä kahva tarkoituksellisella, kahvimyllyllä tavalla, ilman kiirettä tai jännitystä. Se ei ole hiukan kuin tilannekuva, painonappi-tasku Kodak. Ajattele nyt sitä kohtausta, jonka olet minulle niin elävästi kuvaillut. Kuvittele mies, joka kahvimyllyssä sanoi sanoen vakuuttavalla tavalla: ”Nyt herra Albanian, ennen kuin otat vanhan herran pään pois, tule vähän lähempänä; kyllä, mutta vähän enemmän vasemmalla, kiitos. Kiitos. Nyt sitten, näytä niin villi kuin pystyt ja leikkaa irti. "Tai:" Sinä, nro 2 albanialainen, saat sen kimmokkeen laskea hieman leukaansa ja pidät potkimista niin naisellinen kuin mahdollista. "
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-3.jpg)
DW Griffith, kiistanalainen varhaisen elokuvan jättiläinen, jonka kiistaton nero on usein vastoin hänen näennäistä kannatustaan Ku Klux Klanin syntyessä kansakunnan syntyessä
Muutaman vuoden kuluttua Kiinan bokserin kapinan ja Boerin sodan aikana saatiin muutama vuosi myöhemmin samanlaisia tuloksia - ”todellisia” pitkän matkan taisteluaineistoja, jotka levisivät elokuvateattereissa entistä enemmän pakkaamalla ja sisäelimillä väärennettyjä otteita. Ison-Britannian joukkojen ja Afrikaaner-viljelijöiden välillä. Etelä-Afrikan konflikti asetti mallin, jota myöhemmin sotavalokuvaus seuraisi vuosikymmenien ajan (ja joka toistettiin kuuluisasti ensimmäisessä täyspitkässä sotadokumentissa, juhlittuun vuonna 1916 tuotettuun Sommen taisteluun, jossa sekoitettiin aitoja ojitusmateriaaleja väärennettyyn taisteluun kohtauksia, jotka on otettu linjojen takana olevan kaivannalaastin kokonaisturvallisessa ympäristössä. Elokuvaa pelattiin pakattuihin ja kriittisesti innostuneisiin taloihin kuukausia.) Jotkut näistä petoksista tunnustettiin; RW Paul, joka tuotti sarjan lyhytelokuvia, jotka kuvaavat Etelä-Afrikan konfliktia, ei väittänyt turvattaneensa kuvaansa sotavyöhykkeellä, pelkästään väittäen, että ne oli järjestetty "kokenut rintaman edessä olevan sotilashenkilön valvonnassa". Muut eivät olleet. Brittiläinen Mutoscope and Biograph Company, William Dickson, matkusti Veldtiin ja tuotti Barnesin kuvaaman
materiaalia, jota voidaan oikeutetusti kuvata todellisuudeksi - leireillä ja liikkeellä olevien joukkojen kohtauksia - vaikka kameralle oli ilmeisesti järjestetty niin monta kuvaa. Brittiläiset sotilaat olivat pukeutuneet Boer-virkapukuihin rekonstruoidakseen taisteluita, ja kerrottiin, että Ison-Britannian pääkomentaja Lord Roberts suostui olevan biografoitu koko henkilöstönsä kanssa, tosiasiallisesti pitäen pöydän ottaen aurinkoon herran avuksi. Dickson.
Elokuvien varhaisten vuosien kertominen tosiasiasta ei ole koskaan kovin vaikeaa. Rekonstruktiot ovat tyypillisesti lähikuvia ja petoksia, Barnes toteaa tutkimuksessaan Boer War -tapahtumassa, koska ”toiminta tapahtuu kameran suuntaan ja kaukana siitä, kuten tietyillä ajanjakson” todellisuus ”-elokuvilla, kuten katumaisemat, joissa jalankulkijat ja liikenne lähestyvät tai nousevat linssin akselia pitkin eikä näkökentän poikki kuin näyttelijät. "Tämä tietysti viittaa voimakkaasti elokuvantekijöiden tarkoitukselliseen harhaanjohtamisyritykseen, mutta olisi liian helppo tuomita heitä tästä. Loppujen lopuksi, kuten toinen suurimmista elokuvan pioneereista DW Griffith huomautti, niin laaja konflikti kuin ensimmäinen maailmansota oli ”liian valtava olla dramaattinen. Kukaan ei voi kuvata sitä. Voit myös yrittää kuvata valtameren tai Linnunradan…. Kukaan ei nähnyt tuhannesosaa siitä. ”
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-4.png)
Edward Amet seisoo uima-altaan edessä ja maalasi taustan, jota käytetään väärennetyn sotaelokuvansa The Matanzasin taistelu kuvaamisessa.
Tietenkin vaikeudet, joita Griffith kuvasi ja jotka Frederic Villiers ja miehet, jotka seurasivat häntä Etelä-Afrikassa ja Kiinassa vuosisadan vaihteessa, tosiasiallisesti kokenut, eivät olleet mikään ongelma, jonka kohtaavat kunnianhimoinen kourallinen elokuvantekijöitä, jotka käänsivät kätensä kuvaamaan sotaa taistelussa merellä - pahamaineisesti kallis yritys, vielä tänään. Vaikka Georges Mélièsin uraauurtava työ Kreikan ja Turkin sodan suhteen on saattanut asettaa standardin, mielenkiintoisimmat - ja tahattomasti humoristisimmat - leikkeet, jotka ovat säilyneet elokuvan varhaisimmista päivistä, ovat niitä, jotka pyrkivät näyttämään voittavia Yhdysvaltain merivoimien espanjalaisia aikoja. -Amerikan sota 1898.
Jälleen kerran tämän konfliktin aikana ilmestyneet ”rekonstruoidut” materiaalit olivat vähemmän tarkoituksellisia, haitallisia väärennöksiä kuin mielikuvituksellisia vastauksia turhautumiseen siitä, etteivät kykenneet saamaan aikaan oikeata taistelua koskevaa aitoa elokuvaa - tai silloin, kun kyse on vakavimmasta, mutta eniten viehättävä kahdesta tuolloin tuotetusta ratkaisusta, päästä lähemmäksi toimintaa kuin New Yorkin amme. Tämän pahamaineisesti riittämättömän lyhytelokuvan tuotti New Yorkin elokuva-mies, nimeltään Albert Smith, Brooklynissa toimivan yhdysvaltalaisen Vitagraph-studion perustaja - joka oman arvionsa mukaan pääsi Kuubaan vain löytääkseen hänen kömpelönsä kameransa olematta tehtävään varmistaa käyttökelpoiset materiaalit kaukana. Hän palasi Yhdysvaltoihin vähän enemmän kuin taustakuvien avulla selvittääkseen ongelmaa. Pian sen jälkeen tuli uutisia Yhdysvaltojen merivoimien suuresta voitosta kaukana Filippiineillä pidetystä espanjalaisesta laivastosta. Se oli ensimmäinen kerta, kun amerikkalainen laivue oli taistellut merkittävän taistelun sisällissodan jälkeen, ja Smith ja hänen kumppaninsa James Stuart Blackton tajusivat, että espanjalaisten tuhoa osoittavalle materiaalille olisi valtava kysyntä. Smithin muistelmissaan kirjoittama ratkaisu oli huipputekninen, mutta nerokas:
Juliste, joka mainostaa espanjalaisen amerikkalaisen sotaelokuvan tyypillisesti dramaattisessa ja villisti virheellisessä tyylillä.
Tuolloin myyjät myivät suuria, tukevia valokuvia amerikkalaisten ja espanjalaisten laivastojen aluksista. Ostimme arkin kustakin ja leikkasimme taistelulaivat. Yläpuolella olevalle pöydälle asetimme yhden Blacktonin suurista kankaalla peitetyistä kehyksistä ja täytimme sen tuuman syvyydellä vedellä. Jotta seistämme alusten leikkaukset vedessä, naulasimme ne puupituisiin tuuman neliön ympärille. Tällä tavoin jokaisen laivan taakse järjestettiin pieni "hylly", ja tälle alukselle sijoitimme ruiskupippuja - kolme nastaa jokaiselle alukselle - tunsimme, ettei meillä ollut liikaa tällaista suurta merimiestämistä.
Taustaksi Blackton ravisti muutamia valkoisia pilviä sinisävyisellä pahvilla. Jokaiseen alukseen, joka nyt istuu rauhallisesti matalassa "lahdessamme", kiinnitimme hienon langan, jotta voimme vetää aluksia kameran ohi oikeaan aikaan ja oikeassa järjestyksessä.
Tarvitsimme jonkun puhaltamaan savua kohtaukselle, mutta emme voineet mennä liian pitkälle ympyrämme ulkopuolelle, jos salaisuus haluttiin pitää. Rouva Blackton kutsuttiin sisään ja hän vapaaehtoisena tupakoimattomuuden naisena tupakoi tupakan. Ystävällinen toimistopoika sanoi kokeilevansa sikaria. Tämä oli hienoa, koska tarvitsimme äänenvoimakkuutta.
Pala puuvillaa upotettiin alkoholiin ja kiinnitettiin tarpeeksi hoikkaan langan päälle kameran silmästä. Blackton, piilotettuna pöydän reunan taakse kauimpana kamerasta, kosketti ruutikartallaan ruutimäkiä ja taistelu jatkui. Rouva Blackton, tupakoimalla ja yskimällä, antoi hienon utun. Jim oli laatinut ajoitusjärjestelyn hänen kanssaan niin, että hän puhalsi savua tapahtumapaikalle suunnilleen räjähdyksen hetkellä ...
Tuon päivän elokuvalinssit olivat riittämättömiä piilottaaksemme pienoiskuvamme harhakohdat, ja koska kuva kesti vain kaksi minuuttia, kenelläkään ei ollut aikaa tutkia sitä kriittisesti. Pastorin ja molemmat Proctor-talot soittivat yleisölle useita viikkoja. Jim ja minä tunsimme vähemmän omantunnon katumusta, kun näimme kuinka paljon jännitystä ja innostusta aiheutti Santiago Bayn taistelu.
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-4.jpg)
Vielä Edward H. Ametin elokuvasta Matanzasin taistelusta - Kuuban sataman mielenkiintoinen pommitus huhtikuussa 1898.
Ehkä yllättäen, Smithin elokuva (joka on ilmeisesti kadonnut) näyttää huijaavan sitä kovinkaan kokenut varhaista elokuvaajaa, joka katsoi sitä - tai ehkä he olivat yksinkertaisesti liian kohteliaita mainitsemaan sen ilmeisiä puutteita. Joitakin melko vakuuttavia kohtauksia toisesta taistelusta kuitenkin vilpitti kilpaileva elokuvantekijä Edward Hill Amet Waukeganista, Illinois, joka - estäen luvan matkustaa Kuubaan - rakensi sarjan yksityiskohtaisia, 1:70 mittakaavassa olevia metallimalleja taistelijoita ja leijui heille 24 jalkaa pitkälle ulkotankille pihallaan Lake Countyssa. Toisin kuin Smith kiirehtii, Ametin ampuminen oli suunniteltu huolellisesti, ja hänen mallinsa olivat huomattavasti realistisemmat; ne perustuivat huolellisesti todellisten alusten valokuviin ja suunnitelmiin, ja kukin varustettiin toimivilla savupuskeilla ja aseilla, jotka sisälsivät kauko-ohjattavia räjähdyskorkkeja, kaikkia ohjattaessa sähköisestä kytkentätaulusta. Tuloksena oleva elokuva, joka näyttää kiistatta amatööriltä nykyajan silmille, oli silti päivän mittakaavassa realistinen, ja "elokuvahistoriakirjojen mukaan", Margarita De Orellana huomauttaa, "Espanjan hallitus osti kopion Ametin elokuvasta armeijalle Madridin arkistot, jotka ovat ilmeisesti vakuuttuneita sen aitoudesta. "
![](http://frosthead.com/img/articles-music-film/01/early-history-faking-war-film-5.jpg)
Sikander Bagh (Secundra Bagh) Cawnporessa, kohtaus intialaisten kapinallisten verilöylystä, kuvannut Felice Beato
Täällä ei todellakaan ole se, että kamera voi valehdella ja usein valehtelee, vaan se, että se on valehdellut keksintönsä jälkeen. Taistelukeinojen ”jälleenrakentaminen” syntyi taistelukentän valokuvauksella. Matthew Brady teki sen sisällissodan aikana. Ja vielä aikaisemmin, vuonna 1858, Intian kapinan tai kapinan tai itsenäisyyden sodan seurauksena, pioneerivalokuvaaja Felice Beato loi dramaattisia jälleenrakennuksia ja hajotti tunnetusti intialaisten luurankojäännökset hänen Sikander-valokuvansa etualalla. Bagh kuvan parantamiseksi.
Mielenkiintoisin kaikista, kenties, on kysymys siitä, kuinka helposti ne, jotka katsoivat tällaisia kuvia, hyväksyivät ne. Suurimmaksi osaksi historioitsijat ovat olleet erittäin valmiita olettamaan, että ”väärennettyjen” valokuvien ja rekonstruoitujen elokuvien katsojat olivat erityisen naiiveja ja hyväksyviä. Klassinen esimerkki, josta keskustellaan edelleen, on Lumiere-veljien uraauurtavan elokuvan Lyhyt saapuminen rautatieasemalle vastaanotto, joka osoitti rautatiemoottorin vetävän ranskalaiseen päätelaitteeseen kameran avulla, joka oli sijoitettu suoraan edessä olevalle tasolle. . Tämän tarinan suositun kertomuksen johdosta varhainen elokuvayleisö sai niin nopeasti paniikkia nopeasti lähestyvältä junaan, että he pystyivät kuvittelemaan, että se räjähtää milloin tahansa näytön läpi ja törmää elokuvateatteriin - pystymättä erottamaan kuvaa ja todellisuutta toisistaan. Tuoreet tutkimukset ovat kuitenkin enemmän tai vähemmän kattavasti hylänneet tämän tarinan (on jopa ehdotettu, että alkuperäisen 1896-lyhytvastaanoton vastaanotto on yhdistetty paniikkiin, jonka aiheutti varhaisten 3D-elokuvien katseleminen 1930-luvulla) - vaikka, Lähteiden puutteen vuoksi on edelleen erittäin kyseenalaista, mikä oli veljien elokuvan todellinen vastaanotto.
Ensimmäisten sotaelokuvien katsojalle vaikuttaa tänään tietysti kuinka naurettavan epätodellinen ja kuinka houkutteleva ne ovat. Bottomoren mukaan jopa vuoden 1897 yleisö antoi Georges Mélièsin vuoden 1897 väärennökset sekavastaanotosta:
Muutama ihminen on saattanut uskoa, että jotkut elokuvat olivat aitoja, varsinkin jos, kuten toisinaan tapahtui, näyttelijät julistivat olevansa niin. Muut katsojat epäilivät asiaa…. Ehkä paras kommentti Mélièsin elokuvien epäselvästä luonteesta tuli nykyajan toimittajalta, joka kuvaa elokuvia ”ihanan realistisina”, mutta totesi myös, että ne olivat taiteellisesti tehtyjä aiheita.
Vaikka julma totuus on varmasti sitä, että Mélièsin shortsit olivat melkein yhtä realistisia kuin Ametin 1:70 -mallimallit, tuskin merkityksellisessä merkityksessä. Nämä varhaiset elokuvantekijät kehittivät tekniikoita, joita heidän paremmin varustetut seuraajansa jatkaisivat ampumalla todellisia otteita todellisista sodista - ja yllättäen kysyntää järkyttävistä taisteluaineistoista, jotka ovat saaneet aikaan monia journalistisia voittoja. Nykyaikainen uutisraportointi on velkaa sata vuotta sitten pioneereille - ja niin kauan kuin se tapahtuu, Pancho Villa varjossa ajaa jälleen.
Lähteet
John Barnes. Boer-sodan kuvaaminen . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. ”Frederic Villiers: sodan kirjeenvaihtaja.” Julkaisussa Wheeler W. Dixon (toimitettu), British Cinema, 1900–1992: Esseet ja haastattelut . Albany: New York Pressin osavaltion yliopisto, 1994; Stephen Bottomore. Elokuva, faking ja propaganda: Sotaelokuvan alkuperä, 1897-1902. Julkaisematon Utrechtin yliopiston väitöskirja, 2007; James Chapman. Sota ja elokuva . Lontoo: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Kuvaus Pancho: Kuinka Hollywood muokkasi Meksikon vallankumousta. Lontoo: Verso, 2009; Tom Gunning. ”Hämmästyksen estetiikka: varhainen elokuva ja (in) petollinen katsoja.” Leo Braudy ja Marshall Cohen (toim.), Film Theory and Criticism: Johdanto . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. ”Edward H. Amet ja Espanjan ja Yhdysvaltojen välinen sotaelokuva.” Film History 14 (2002); Martin Loiperdinger. ”Lumièren saapuminen junaan: elokuvan perustamismytti.” Liikkuva kuva: Liikkuvien kuva-arkistoijien yhdistyksen lehti v4n1 (kevät 2004); Albert Smith. Kaksi kelaa ja kampi . New York: Doubleday, 1952.