Kirjailijan tehtävä on ollut muinaisista ajoista lähtien kuvata ihmisten käyttäytymistä. Valokuvan keksimisen myötä siitä tuli myös valokuvaajan liike. Mutta vaikka kirjoittajat voivat kerätä materiaalia puhumalla ihmisten kanssa jopa puhelimitse, valokuvaajien ja heidän aiheidensa on oltava vuorovaikutuksessa. Kohteen on tehtävä jotain mielenkiintoista, maistettava kameran edessä - tai kuvaa ei ole. Onni on tärkeää, mutta valokuvaajien on yhtä tärkeää tietää, mitä aiheesta tuodaan esiin.
Tätä tietääkseen heillä on oltava oma näkökulmansa. "Olimme kaikki individualisteja", sanoi Alfred Eisenstaedt, valokuvaajien dekaani viikoittaiselle elämälle, joka määritteli ja hallitsi valokuvajournalismin toimintaa sen neljän vuosikymmenen olemassaolon ajan.
Eisie, kuten hänet tunnettiin, kuvaili valokuvaajia, jotka olivat olleet lehden henkilökunnassa vuodesta 1936 lähtien - lukumäärä, joka kasvaa lopulta 90: een, mukaan lukien minä. Kuten lehden perustaja Henry Luce asetti sen Life- esitteeseen, Life- valokuvaajien liiketoiminnan tarkoituksena oli "nähdä elämää; nähdä maailmaa; olla todistamassa suuria tapahtumia".
Elämäkuvaajat todistivat tapahtumia ja he seurasivat niitä läheltä. Heistä kaksikymmentäyksi käsitteli taisteluja toisessa maailmansodassa lehden puolesta. Kukaan heistä ei kuvannut kenraalin strategiaa tai ryhmän taktiikkaa. Kukaan ei voinut tehdä sitä. Mutta he todistivat, että ilmaus yhden sotilaan edessä pystyi kuvaamaan sotaa parhaiten. Ja siitä, mitä toisessa maailmansodassa opittiin, tuli osa lehden perinnettä myöhemmissä konflikteissa. Ajattele David Douglas Duncanin ruumiillista tulessa, joka ajaa polun yli makaavan ruumiin yli Koreassa. Ajattele Larry Burrowsin helikopterimiehistöä reagoivan nuoren luutnantin kuolemaan Vietnamissa.
Viikkolehden monista valokuvaajista harvoilla oli enemmän seikkailuja sodassa kuin yhdellä henkilökunnan naisista, Margaret Bourke-White. Hän valokuvasi Saksan Moskovan pommituksia vuonna 1941, vietti tuskallisen yön pelastusveneessä torpedoidun laivan evakuoinnin jälkeen, lensi taistelussa Pohjois-Afrikan yli, peitti taisteluita Italiassa ja Saksassa ja oli Buchenwaldin vapautuksen todistaja vuonna 1945.
Robert Capa, joka saavutti Omahan rannalle ensimmäisen aallon auringonvallassa D-päivänä, sanoi kerran kuuluisasti: "Jos kuvasi eivät ole tarpeeksi hyviä, et ole tarpeeksi lähellä." Tarpeeksi lähelle pääsy tarkoittaa itsensä vahingoittamista. Lukuun ottamatta W. Eugene Smithiä, joka loukkaantui pahasti Okinawassa, Capa, Bourke-White ja muut tulivat toisen maailmansodan läpi vahingoittumattomina. Sitten, vuonna 1954, Capa astui maamiinalle Indokiinassa. Hän kuoli. Paul Schutzer tapettiin Negevin autiomaassa kuuden päivän sodan aikana vuonna 1967. Neljä vuotta myöhemmin Larry Burrows menetti henkensä, kun hänen helikopteriaansa hyökättiin Laosin yli.
Eisenstaedt, joka kuoli vuonna 1995 96-vuotiaana, kertoi minulle: "En koskaan kuvannut sotaa, kiitos hyvyyttä. En voi katsoa verta ja kärsin, kun näen likaisia ihmisiä ja kurjuutta." Vuonna 1933 hän kuitenkin valokuvasi natsien propagandaministeriä Joseph Goebbelsia, ja kuva loitsui yli 70 vuotta myöhemmin. Voimakas ylimielisyys, joka yleensä peittyy väärän hyvän huumorin armosta, loisti ihmeellisesti Eisenstaedtin elokuvalle. Tällaiset kuvat vakuuttivat elämän luomisen tekijöiden siitä, että valokuvat itse pystyivät kertomaan tarinan, eivät pelkästään koristelemaan tai kuvaamaan sitä - keskeinen uskomus, joka houkutteli aikakauslehteen ylimääräisen valokuvaajien ryhmän. (Kymmeniä vuosia myöhemmin Eisenstaedt otti siitä, josta tuli Elämän julkaistuin valokuva: ikoninen laukaus merimiesstä, joka tarttui naiseen Times Squaressä Japanin antautumisen vuoksi toisessa maailmansodassa.)
Early Life -valokuvaajat käyttivät hyväkseen valokuvaustekniikan parannuksia, joita tuolloin esiteltiin. Kun nopea elokuvaemulsio ja uudet pienet, tarkkuusvalmistetut Leica- ja Contax-kamerat tulivat markkinoille, valokuvaajat pystyivät ensimmäistä kertaa tallentamaan ihmisen toiminnan normaalissa huonevalossa. Vuonna 1935 pian tulevaisuuden elämäkuvaaja nimeltä Thomas McAvoy otti sarjan kuvia presidentti Franklin D. Rooseveltista, kun lehdistö kokoontui pöytään. Siellä suuri mies on: yskii, vitsailee, allekirjoittaa papereita. Koska kukaan ei odottanut, että valokuvia voidaan ottaa niin hämärässä, he eivät ajatelleet paljon McAvoyn kamerasta. Pian valokuvien ilmestymisen jälkeen avoin valokuvaus kiellettiin Rooseveltin valkoisessa talossa.
Mutta ensi vuodesta alkaen elämän poikkeuksellinen, välitön suosio - joka oli tarkoitus olla maan myydyin viikkolehti - avaa oven ja antaa valokuvaajille lisenssin kuvata ihmisten todellista elämäntapaa. Vuonna 1948 käyttääkseen vain yhden vuoden esimerkkinä Leonard McCombe vietti suurimman osan kuukaudesta nauhoittamalla nuoren naisen elämää, joka aloitti uran mainostoimistossa; Gordon Parks sai Harlemissa sijaitsevan katujoukon jäsenten luottamuksen; ja W. Eugene Smith seurasivat maan lääkärin - Ernest Ceriani (Kremmling, Colorado, väkiluku noin 1000) - päivittäisiä kierroksia aikana, jolloin tällaiset yleislääkärit tekivät silti satunnaisia leikkauksia.
Suuri osa elämäkuvaajan energiasta kului yrittäessään poistaa tapahtumalta jälkiä hänen läsnäolostaan. Keskityimme useimmiten ihmisen ilmaisuun ja eleeseen. Ne saattavat olla samanaikaisia kohteen kanssa, mutta niitä ei koskaan vaadita. Useimmiten kyse oli vain odottamisesta. Aiheet kyllästyivät. Heidän mielensä kääntyivät asioihin, jotka he pitivät mielenkiintoisempina kuin nurkassa istuva valokuvaaja. Napsahtaa!
Lehdellä oli valokuvajournalismissa symbioottinen suhde radion kanssa. Radion valtakunnallinen yleisö kuuli uutiset, mutta ei nähnyt niitä. Elämä täytti tyhjyyden - niin nopeasti kuin mahdollista.
Myöhemmin, kun radio sai kuvia ja tuli televisioksi, melkein mustavalkoisella Elämällä oli ongelma. 1960-luvulla päätoimittajat päättivät taistella televisiosta suurella kustannuksella käyttämällä enemmän värejä. Burrows, Vietnam, aloitti ensimmäisen laajennetun kattavuuden sodan väri. Yksi Eliot Elisofon oli tutkinut värin emotionaalisia ominaisuuksia vuosia ja neuvonut elokuvan ohjaaja John Hustonia sen käytöstä vuoden 1952 elokuvalle Moulin Rouge . Seurauksena hänestä tuli väriasiantuntija, jota kutsuttiin usein, kun toimittajat etsivät enemmän väritarinoita.
Tällainen pigeonholing tapahtui koko ajan. Dmitri Kessel käytti kerran kollegansa kokemusta - ja omaa - selittääkseen: "[Eisenstaedt] otti kuvan koirasta, joka nosti jalkansa. Koska he ottivat sen kuuluisan kuvan, kun heillä on tarina Niagaran putouksista, he sanovat: "Ah, vesi", ja he ajattelevat häntä. " Kessel oli puolestaan kuvannut Istanbulissa kuuluisan basilikan Hagia Sophiaa vuonna 1949. "He tulivat jälleen kirkkoon ja sanoivat:" Ah, Dmitri Kessel ".... Aina kun oli kirkko, minä tekisin se."
Valokuvaaja taiteilijana? No, useimmat valokuvajournalistit näkevät liikaa maailmaa ottamaan itsensä niin vakavasti. Ed Clark, joka vangitsi unohtumattomasti kansan surun Franklin Rooseveltin sotakuoleman johdosta, esitti journalistisen menestyksensä tällä tavalla: "En tiedä mikä teki hyvän kuvan. En koskaan tiennyt. Tein paljon niistä. Mutta minä koskaan selvittänyt sitä. " Elämässä ei välttämättä valokuvaajan tehtävä ollut tuottaa taiteellisia kuvia, vaan tehdä silmiinpistäviä, jopa unohtumattomia kuvia. Jos ne olisivat myös kauniita, niin paljon parempi.
Ja usein he olivat. Jokaisen elämää varten työskennellyn valokuvaajan paras työ on huomattava. Niiden paras työ on yhtä hyvä kuin mikä tahansa valokuva koskaan tehty.
