Jotta voitaisiin selvittää, miltä kreikkalaiset jumalat näyttivät, olisi järkevää aloittaa Britannian museon huoneessa 18. Se on galleria, joka on omistettu Elgin Marmorille, suurpeereille Ateenan Parthenonista vuosina 1801-1805. Thomas Bruce, Elginin seitsemäs korva, Ison-Britannian lähettiläs Konstantinopoliin vuosina 1799-1803, kun Kreikka oli Turkin hallussa. Jo tuolloin Elginin toiminta vaikutti joihinkin suuren perinnön raiskaamiseen. Lord Byronin suurelta osin omaelämäkerrallinen runo "Childe Haroldin pyhiinvaellusmaisema" sisältää tämän pykälän:
Asiaan liittyvä sisältö
- Jumalatar menee kotiin
- Matthew Gurewitsch teoksesta "True Colors"
Tylsä on silmä, jota ei itkemään nähdä
Sinun seinät turmelivat, ja murskaavat pyhäkkösi poistettiin
Ison-Britannian käsillä, mitä se oli parhaiten käyttänyt
Suojellaksemme niitä pyhäinjäännöksiä, joita ei enää palauteta.
Tähän päivään saakka Kreikka vaatii edelleen palauttamista.
Parthenonin veistoksien taustalla oleva nero oli arkkitehti ja taiteilija Phidias, josta sanottiin, että hän yksin kuolevaisten keskuudessa oli nähnyt jumalat sellaisina kuin ne ovat. Parthenonilla hän päätti tehdä heidät toiminnassa. Fragmentit temppelin itäisestä päätystä kuvaavat Athenen syntymää Zeuksen päästä; länsimaisesta päätepisteestä käyvät kilpailut Athenen ja Poseidonin välillä kaupungin suojelusta. (Kuten kaupungin nimi osoittaa, hän voitti.) Sankarillisesti skaalatut patsaat oli tarkoitus nähdä kaukaa helposti.
Mutta se oli tuhansia vuosia sitten. Tähän mennessä niin suuri osa veistoksesta on pahoinpidelty tuntematon tai yksinkertaisesti puuttuva, että arkeologian tutkinnon suorittaminen vaatii kiusatakseen mitä monet hahmoista olivat valmiita. Kyllä, satunnainen elementti - hevosen pää, lepotuoli - rekisteröi terävän ja selkeän. Mutta suurin osa veistos on jäädytetty Beethoven: verhot, tilavuus, massa, kiviin räjähtävä pelkkä energia. Vaikka ajattelemme sitä harvoin, tällaiset fragmentit ovat ylivoimaisesti abstrakteja, joten ne ovat kvanteisesti "moderneja". Ja useimmille meistä se ei ole ongelma. Olemme myös moderneja. Pidämme muinaismaisista tuotteistamme niin.
Mutta voimme arvata, että Phidias olisi murtunut sydämeensä nähdäkseen hänen pyhät jäänteensä vedettyinä niin kaukana kotoa, niin murtuneessa tilassa. Tarkemmin sanottuna paljaat kivet näyttäisivät häneltä raivostuneilta, jopa verisuonilta. Kuuntele Helen of Troy Euripides-näytelmässä, joka on hänen nimensä:
Elämäni ja omaisuuteni ovat hirviö,
Osittain Heran, osittain kauneuteni takia.
Jos vain voisin irtauttaa kauneuteni ja olettaa rumin näkökohdan
Tapa, jolla pyyhit värin patsaalta.
Tämä viimeinen kohta on niin odottamaton, että saatat melkein unohtaa sen: patsanan väristä poistaminen väristä on itse asiassa sen vääristäminen.
Värilliset patsaat? Meille klassinen antiikki tarkoittaa valkoista marmoria. Ei niin kreikkalaisille, jotka ajattelivat jumaliaan elävässä värissä ja kuvasivat heitä myös tällä tavalla. Niitä temppelit olivat myös värejä, kuten mahtavia lavasarjoja. Aika ja sää ovat poistaneet suurimman osan sävyistä. Ja vuosisatojen ajan ihmiset, joiden olisi pitänyt tietää paremmin, teeskentelivät värin olevan tuskin merkityksellistä.
Valkoinen marmori on ollut normi renessanssista lähtien, jolloin klassiset muinaiset alettiin alkaa ilmaantua maasta. Sanotaan, että merenjumalan Poseidonin (löydettiin vuonna 1506 Roomassa ja nyt Vatikaanin museoissa) lähettämä trooppisen papin Laocoönin ja hänen kahden poikansa käärmeitä vastaan tekemä veistos on yksi suurimmista varhaisista löytöistä. Tietämättä mitään parempaa, taiteilijat ottivat 1500-luvulla paljaan kiven nimellisarvoon. Michelangelo ja muut jäljittelivät sitä, minkä he uskoivat olevan muinainen estetiikka, jättäen suurimman osan patsaistaan kiven luonnolliseksi. Siten he auttoivat tasoittamaan tietä uusklassicismille, liljavalkoiselle tyylille, joka on nykyään edelleen paradigma kreikkalaiseen taiteeseen.
1800-luvun alkupuolella antiikin Kreikan ja Rooman kohteiden järjestelmällinen kaivaminen toi esiin suuren määrän patsaita, ja siellä oli tutkijoita käsillä dokumentoimaan niiden moniväristen pintojen sironneet jäljet. Jotkut näistä jälkeistä ovat edelleen näkyvissä paljaalla silmällä vielä tänäkin päivänä, vaikka suuri osa jäljellä olevasta väristä haalistui tai hävisi kokonaan, kun patsaat altistettiin jälleen valolle ja ilmalle. Restauraattorit puhdistivat osan pigmentistä, joiden teot olivat hyvää tarkoituksellisia, mutta ne olivat rinnastettavissa vandalismiin. 1800-luvulla uraauurtava arkeologi ja taidehistorioitsija Johann Joachim Winckelmann päätti nähdä paljaat kivihahmot puhtaina - jos niin haluat, platoonilaisina - muodoissaan, kaikki karkeammat. "Mitä valkoisempi vartalo on, sitä kauniimpi se on", hän kirjoitti. "Väri edistää kauneutta, mutta se ei ole kauneus. Värillä tulisi olla pieni osa kauneuden huomioinnissa, koska sen olemus ei ole [väri], vaan rakenne." Päinvastaisten todisteiden kasvaessa Winckelmannin näkemys vallitsi. Tulevien vuosisatojen ajan antiikkiesineet, jotka kuvasivat patsaita värillisinä, hylättiin eksentriksinä, ja sellaiset haasteet, joita ne asettuivat, jätettiin huomiotta.
Ei enää; Saksalainen arkeologi Vinzenz Brinkmann on tehtävässä. Hän on aseistettu korkean intensiteetin lampuilla, ultraviolettivalolla, kameroilla, kipsivaluilla ja purkeilla kalliita jauhemaisia mineraaleja. Hän on viettänyt viimeisen vuosineljänneksen vuosisadan yrittäessään elvyttää riikinkukkojen kunniaa, joka oli Kreikassa. Hän on dramatisoinut tieteelliset havaintonsa luomalla täysimittaisia kipsi- tai marmorikopioita, jotka on käsin maalattu samoihin mineraalien ja orgaanisiin pigmentteihin, joita muinaiset käyttävät: vihreä malakiitista, sininen atsuriitista, keltainen ja okkeria arseeniyhdisteistä, punainen sinabarista, musta poltetusta luusta ja viiniköynnöksestä.
Kutsu heitä haaleaksi, kutsu heitä hulluiksi, hänen tarkkaavaiset värirekonstruktionsa aloittivat työnsä vuonna 2003 Münchenin Glyptothekin museossa, joka on omistettu kreikkalaiselle ja roomalaiselle patsaalle. Näyttäen vierekkäin tuon kertovan kokoelman rauhallisten antiikkiesineiden kanssa, jäljennökset järkyttivät ja häikäisivät niitä, jotka tulivat näkemään ne. Kun Time- aikakauslehti tiivisti vastauksen, "Näyttely pakottaa sinut katsomaan muinaista veistosta aivan uudella tavalla."
"Jos ihmiset sanovat:" Mikä kitši ", se ärsyttää minua, " Brinkmann sanoo, "mutta en ole yllättynyt." Itse asiassa yleisö otti hänen kopionsa ja kutsut näyttää niitä muualla nopeasti kaadetaan. Viime vuosina Brinkmannin hitaasti kasvava kokoelma on ollut suunnilleen jatkuvasti matkalla - Münchenistä Amsterdamiin, Kööpenhaminaan Roomaan - jahtanut katsojia joka kerta. vuoro. Lontoon The Guardian kertoi saavansa "innostuneen, jos hämmentyneen" vastaanoton Vatikaanin museoissa. " Il Messagero piti näyttelyn häiritsevänä, järkyttävänä, mutta usein loistavana." Corriere della Seran kriitikko katsoi, että 'äkillisesti maailma, jota olemme tottuneet pitämään karuina ja heijastavina, on käännetty päähänsä niin, että siitä tulee yhtä riemukas kuin sirkus.' "Istanbulin arkeologisessa museossa Brinkmannin maalattu osien rekonstruointi. ns. Alexander Sarcophagus (nimeltään ei siihen haudatulle kuninkaalle, vaan hänen maineikkaalle ystävälleen Aleksanteri Suurille, joka on kuvattu sen veistetyssä friisissä) paljastettiin henkeäsalpaavan alkuperäisen vieressä; Saksalainen televisio ja painettu media levittivät uutisia ympäri maailmaa. Ateenassa Kreikan hallituksen ylimmät virkamiehet avautuivat, kun kokoelmaa esiteltiin - ja tämä oli lopullinen kunnia - kansallisessa arkeologisessa museossa.
Hyödyntämällä tilaisuutta, Brinkmann asetti osan näyttelykappaleistaan valokuvaajille Akropolikselle: loistavasti värillinen, eksoottisen näköinen jousimies, polvillaan keulalla ja nuolella; jumalatar hymyilee arkaainen hymy; ja ehkä kaikkein hätkähdyttävin, soturin kullattu vartalo panssarissa, joka tarttuu vartaloon kuin märkä t-paita. Luvut ovat saattaneet näyttää väärin valkaistusta aurinkoisesta arkkitehtuurista, mutta ne näyttivät hienolta paahtavan Välimeren taivaan alla.
Amerikkalainen näyttely oli myöhässä. Tänä viime syksynä Arthur M. Sackler -museo Harvardin yliopistossa esitteli käytännössä koko Brinkmann-kaanonin näyttelyssä nimeltä "Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity". Valittuja kopioita esiteltiin myös aiemmin tänä vuonna "Elämän värin" -elokuvassa Getty Villassa Malibussa, Kaliforniassa, jossa tutkittiin monikromaatiota antiikista nykypäivään. Muita kohokohtia olivat El Grecon parilliset Epimetheuksen ja Pandoran (pitkään virheellisesti tunnistettu Aadam ja Eeva) patsaat maalatussa puussa ja Charles-Henri-Joseph Cordierin eksoottinen Algerin juutalainen nainen vuonna 1862, muotokuva rintakuva oniksin marmorista, kullasta, emalista ja ametisti.
Näiden teosten paletti ei kuitenkaan ollut niin silmiinpistävä kuin Brinkmannin jäljennökset. Hänen "Lion from Loutraki" (kopio alkuperäisestä teoksesta, joka on päivätty noin vuonna 550 eKr., Nykyään Ny Carlsberg Glyptotekin veistoskokoelmassa Kööpenhaminassa) esittelee vaaleaa nahkaa, sinisiä karsinoita, valkoisia hampaita ja punaisia kasvomerkkejä. Tuo eksoottinen jousimies (alkuperäisestä Münchenin Glyptothekissa) urheilee sinappi-liiviä, joka on koristeltu punaisten, sinisten ja vihreiden petokuvioiden kanssa. Hänen allaan hänellä on villapaita ja vastaavat säärystimet psykedeelisellä siksak-kuviolla, joka leviää ja kapenee ikään kuin se olisi painettu Lycraan. Toisin kuin aikaisemmin ehdotetuissa värimalleissa, jotka olivat enimmäkseen spekulatiivisia, Brinkmann's perustuu huolelliseen tutkimukseen.
Oma johdanto Brinkmannin työhön tapahtui noin kolme vuotta sitten, kun olin matkalla Euroopassa ja kuvan saksalaisessa sanomalehdessä olevasta kreikkalaisen hautakivin jäljennöksestä herätti silmäni. Kuollut Aristion kuvasi kivellä parranaisena soturina komeudensa korkeudessa. Hän seisoi profiilissa, hänen ihonsa oli parkittu, jalat paljaat, koristeltu sinisessä kypärässä, keltaiset siniset särmäsuojat ja keltaiset panssarit elokuvan näköisen valkoisen kitonin päällä, jossa oli pehmeät laskoset, scalloped reunat ja lehtivihreä reunus. Hänen hymyilevät huulensa oli maalattu purppuraksi.
Kuvan innoittamana ja sitä seuranneesta tekstistä innostuneena lähetin sähköpostilla Münchenin Glyptothekin. Brinkmann itse vastasi nopeasti kutsusta yksityiseen demonstraatioon menetelmästään. Tapasimme museossa pian sen jälkeen.
Brinkmann johdatti minut ensin veistokseen taistelukentästä Aphaian temppelistä (n. 490 eKr.) Aeginan saarelta, joka on yksi Glyptothekin tärkeimmistä nähtävyyksistä. Yhtyeessä oli polvistuneen troijalaisen jousimiehen alkuperäinen veistos, jonka värikkäästi maalattu jäljennös Brinkmann oli asettanut Akropoliksen kuvaamiseen. Toisin kuin suurin osa muista kohtauksen sotureista, jousimies on täysin pukeutunut; hänen skytianlippis (pehmeä, tiiviisti päähine, jolla on erottuva, eteenpäin kiertyvä kruunu) ja hänen kirkkaankuvioinen asu osoittavat olevansa itäinen. Nämä ja muut yksityiskohdat viittaavat hänen identifiointiin Pariisin troijalaisprinssiksi (siis itäiseksi), jonka Helenin sieppaaminen käynnisti Troijan sodan.
Brinkmannin ehdotuksesta olin tullut museoon myöhään päivällä, kun valo oli heikko. Hänen päälaitteistonsa oli kaukana huipputeknologiasta: käsin pidettävä valonheitin. "Äärimmäisen haravoivan valon" (tekninen termi valolle, joka putoaa pintaan sivulta hyvin pienessä kulmassa) kohteeksi näin heikot viillot, joita on muuten vaikea tai mahdoton havaita paljain silmin. Jousimiehen liivissä valonheitin paljasti geometrisen reunan, jonka Brinkmann oli toistanut väriltään. Muualla liivillä hän huomautti pienen petoeläimen, joka oli tuskin tuumainen ja jolla oli viidakon kissan ruumis ja majesteettinen siipisarja. "Joo!" hän sanoi iloiten. "Griffin!"
Veistoksen pinta oli kerran peitetty loistavilla väreillä, mutta aika on poistanut ne. Hapettuminen ja lika ovat peittäneet tai tummenneet jäljellä olevat pigmenttijäljet. Fysikaaliset ja kemialliset analyysit ovat kuitenkin auttaneet Brinkmannia luomaan alkuperäiset värit erittäin luotettavasti, jopa silloin, kun paljaalla silmällä ei ole mitään selkeää.
Seuraavaksi Brinkman loisti ultraviolettivalon jousimiehen jumalalliselle suojelijalle Athenalle, paljastaen niin kutsutut "värivarjot" pigmenteistä, jotka olivat jo kauan sitten kuluneet. Jotkut pigmentit kuluvat nopeammin kuin toiset, joten alla oleva kivi altistuu tuulelle ja säälle eri nopeudella ja hajoaa siten myös eri nopeudella. Näennäisesti tyhjä pinta valaistui siististi päällekkäin olevina vaakakuvioina, joista kukin on koristeltu pienellä tikkalla - hämmästyttäviä yksityiskohtia, koska vain veistoksen takana pesivät linnut olisivat nähneet ne.
Muutamaa viikkoa myöhemmin kävin Brinkmann-kodissa, lyhyen junamatkan päässä Münchenistä. Siellä sain tietää, että uudet menetelmät ovat parantaneet huomattavasti veistoksellisten jäljennösten tekemistä. Aikaisemmin prosessi vaati patsaan pakkaamista kipsiin muotin luomiseksi, josta kopio voidaan sitten valaa. Mutta suoran laastarin levitys voi vahingoittaa arvokkaita värijälkiä. Nyt kolmiulotteinen laserskannaus voi tuottaa kopion koskematta alkuperäiseen. Kuten tapahtui, Brinkmannin vaimo, arkeologi Ulrike Koch-Brinkmann, oli juuri sitten levittänyt väriä Rooman keisarin Caligulan veistetyn pään laserleikkaukseen.
Kuinka elinvoimainen Caligula näytti heti, terveellisellä ihonvärillä - ei helppo jäljennös. Koch-Brinkmannin välitön huolenaihe sinä päivänä oli keisarin hiukset, jotka oli kaiverrettu läheisesti rajatuiksi kiharoiksi, joita hän maalasi suklaanruskealla mustalla pohjamaalilla (volyymi) vaaleammilla väriaksentteilla (liikkeen ja tekstuurin ehdottamiseksi). Keisarin silmien ruskeat iirikset olivat tummimpia reunalla, ja kunkin oppilaan mustesävyinen musta tehtiin kiiltäväksi valkoisella pinprickillä.
Tällainen realistinen yksityiskohta on kaukana Pariisin jousimiehen tekemisestä. Noin noin 490 eKr., Kun se veistettiin, patsaita koristeltiin tasaisilla väreillä, jotka levitettiin numeromerkillä. Mutta ajan myötä taiteilijat opettivat itsensä parantamaan valon ja varjon vaikutuksia, aivan kuten Koch-Brinkmann teki Caligulan kanssa, joka loi viisi vuosisataa jousimiehen jälkeen. Brinkmannit olivat myös löytäneet todisteita varjostumisesta ja kuoriutumisesta "Alexander Sarcophagus" (luotu n. 320 eKr.) - aiheuttaen huomattavaa jännitystä. "Se on vallankumous maalauksessa, joka on verrattavissa Giotto'n Paduun freskoihin", Brinkmann sanoo.
Brinkmann ei ole koskaan ehdottanut siveltimen viemistä alkuperäiseen antiikkiin. "Ei", hän korostaa, "En puolusta sitä. Olemme liian kaukana. Alkuperäiset on hajotettu liian moniksi paloiksi. Säilytettyä ei säilytetä tarpeeksi." Lisäksi moderni maku on tyytyväinen fragmentteihin ja torsoihin. Olemme edenneet pitkälle 1800-luvun lopusta, jolloin tehtaat ottivat Rooman palaset ja palavat ne yhteen korvaavan kaiken puuttuvan. Tuolloin katsojat tunsivat yhtenäisen kuvan tarpeen, vaikka se tarkoittaisi muinaisten kappaleiden sulamista, jotka kuuluivat eri alkuperäisiin. "Jos kyse olisi retusoinnista, se olisi puolustettavaa", Brinkmann sanoo, "mutta arkeologisten esineinä vanhat patsaat ovat pyhiä."
Käännöskohta säilyttämisessä tapahtui vuonna 1815, kun lordi Elgin lähestyi Antonio Canovaa, tärkeintä uusklassisen kuvanveistäjää, Parthenon-patsaiden palauttamisesta. "Ne olivat taitavimman taiteilijan työ, jonka maailma on jopa nähnyt", Canova vastasi. "Minulle tai jokaiselle ihmiselle olisi pyhää koskettaa niitä taltalla." Canovan kanta antoi arvostuksen löydetyn esineen estetiikalle; vielä yksi syy antaa kysymyksen väristä liukastua.
Harvard-näyttelyn luettelon johdannossa Brinkmann tunnustaa, että jopa hän on suhteellisen uusi käännös ajatukselle, että patsaiden maalaus olisi todellakin taiteen muoto. "Mitä tämä tarkoittaa", hän tarkentaa, on se, että 1900-luvun klassismi on muovannut näkökulmani. Et voi pudottaa sitä pois. Se pysyy kanssasi koko elämäsi. Kysy psykiatrilta. Sinun on tehtävä kovasti töitä sopeutua uuteen tapaan nähdä. Mutta puhun täällä henkilökohtaisista tunneista, ei tieteellisestä vakaumuksesta. "
Erityisesti viktoriaanisten taiteilijoiden aikaisemmat väritysyritykset perustuivat pääosin fantasiaan ja henkilökohtaiseen makuun. Sir Lawrence Alma-Tademan maalaus Pheidias ja Parthenon-friisi (1868-69) osoittaa kreikkalaisen taiteilijan antavan Periklesille ja muille etuoikeutetuille ateenalaisille yksityisen kiertueen Parthenon-veistoksista, jotka on tehty paksuihin, kermaisiin väreihin. John Gibsonin elämäkokoisessa patsaassa Tinted Venus (1851-56) on hunajakarvat ja ruusun huulet. Yksi 1800-luvun arvostelija hylkäsi sen "alasti epämääräisenä englantilaisena naisena" - tuomioiden katsojat eivät todennäköisesti jaa tällä hetkellä, kun otetaan huomioon hienovaraiset, hillityt sävyt, joita Gibson sovelsi marmoriin. Yhdysvalloissa C. Paul Jenneweinin kuninkaan kokoinen allegorinen pyhän ja profaanisen rakkauden friisi Philadelphian taidemuseon venttiilillä, joka paljastettiin vuonna 1933, on värikkäydeltään arkaluontoisempi. Luvut, jotka edustavat Zeusta, Demeteria ja muita kreikkalaisia jumaluuksia, on toteutettu näyttävällä lasitetulla terassilla. Nykypäivän silmille efekti näyttää Art Deco: lta ja pikemminkin leiriltä.
Vaikka katsojat saattavat nykyään tarkastella Brinkmannin rekonstruointeja samassa valossa, hänen veistoksensa on tarkoitettu raittiiksi tutkimuskohteiksi. Alueet, joilla hän ei ole löytänyt todisteita alkuperäisestä värityksestä, jätetään yleensä valkoisiksi. Kun tietyt värivalinnat ovat spekulatiivisia, saman patsaan kontrastivärivalinnat tehdään havainnollistamaan olemassa olevaa näyttöä ja sitä, miten se on tulkittu. Esimerkiksi yhdessä Ateenan Akropoliksen nk. Cuirass-Torson versiossa (jossa panssari näyttää tarttuvan kuten märkä T-paita, yllä) panssari on kultaa; toisessa se on keltainen. Molemmat perustuvat perusteltuihin arvauksiin. "Vitality on mitä kreikkalaiset olivat jälkikäteen", Brinkmann sanoo, "se ja eroottisen syytys. He löysivät aina tapoja korostaa paljaan ruumiin voimaa ja kauneutta. Tämän vartalon pukeutuminen ja värin antaminen oli tapa tehdä vartalo seksikkäämpi. "
Mutta kysymys on edelleen: Kuinka lähellä tiede voi tulla kadonneen ajan taiteen toistamiseen? Ei ole lopullista vastausta. Vuosia sitten ensimmäisen utelias muusikoiden sukupolvi aloitti kokeilun varhaisilla soittimilla, soittaen matalilla virityksillä suolen jousilla tai luonnollisilla sarveilla toivoen palauttavansa barokin todellisen äänen. Esiintymisten uteliaisuudesta tai informatiivisesta arvosta riippumatta siellä oli syrjiviä kuulijoita, jotka ajattelivat heidän olevan pelkkä pedanssinharjoitus. Kun seuraava sukupolvi tuli mukaan, kauden harjoittelu oli tulossa toiseksi luonteeksi. Muusikot käyttivät mielikuvitustaan sekä sääntökirjaa ja alkoivat tehdä musiikkia.
Brinkmann pohtii vaikutuksia. "Teemme kovasti töitä", hän sanoo. "Ensimmäinen velvollisuutemme on saada kaikki paikkansa. Mitä mieltä olet? Luuletko jonain päivänä voivan alkaa tehdä musiikkia?"
New Yorkissa työskentelevä esseisti ja kulttuurikriitikko, kirjailija Matthew Gurewitsch on usein avustaja näille sivuille.
