Olet Chauvet-luolassa, 35 000 vuotta vanha. Kun saavut, kävelytie kulkee tuulet pistevalaistujen stalaktiittien ja stalagmiitien ympärillä. Kiviseinien karkea ihokuvio on liukas jatkuvasti kosteassa pimeässä. Taskulamppusi poimii seinältä ensimmäisen, sitten lisää esihistoriallisia maalauksia. Hirvieläimet, piisonit, sarvikuono, kaikki maalattu puuhiilimustalla paleoliittisten käsien avulla. Vai olivatko he?
Jotain puuttuu, jopa sokea voi kertoa sen. Tuoksussa on kaikki väärässä. Kosteuden välttämättömyyden sijasta se haisee turisteja. Et ole oikeassa Chauvet-luolassa, joka on suljettu yleisölle, koska sen herkät maalaukset säilyttävät ilmakehän olosuhteet on ylläpidettävä. Sen sijaan olet Caverne du Pont d'Arcissa, hiljattain avattu Chauvet-luolan kopio. Se on tarkka kiviseinän viimeiseen aaltoiluun - viimeiseen stalaktiittiin asti - mutta selvästi vääriä.
Nyt matkustat silmänsä toiseen nimettömään, vasta rakennettuun taidemuseoon. Down menee silmä silmäyksellä, ja seisot van Goghin Almond Blossomin edessä . Varmasti sinun on oltava Van Gogh -museossa Amsterdamissa. Miksi, maalaus on ilmeisesti van Gogh, jossa taiteilija käyttää kolmiulotteisesti palloja, öljyä niin paljon, että maali heittää varjon.
Mutta ei, katsot teosta Relievo-kokoelmasta, outoa pakettia, jonka Van Gogh -museo tarjoaa keräilijöille ja instituutioille, jotka haluaisivat yhdeksän van Goghin suurimmista osumista seinilleen viileällä miljoonalla dollarilla Joukko todistaa, että jopa vauraimmille ihmisille taidetta voi olla vaikea hankkia ja kohtuuttoman kallista. Nämä kalliit jäljennökset ovat tarkasti tarkkoja, ja ne on tehty hienostuneella kolmiulotteisella skannauksella ja tulostamisella, joten jokainen harjaisku on yhtä kuin van Gogh teki. Vain van Gogh ei tehnyt siitä. Tulostin teki.
Taiderikollisuus: Terroristit, hautakaapit, väärentäjät ja varkaat
Toisen maailmansodan jälkeen taiteen rikollisuus on siirtynyt suhteellisen vaarattomasta, usein ideologisesta rikoksesta suureksi kansainväliseksi ongelmaksi, jota jotkut pitävät maailman kolmanneksi suurimpana rikoksena. Tähän rikkaaseen osaan sisältyy edustuksia taiderikollisuudesta, jonka ovat arvostetuimpien ja asiantuntevimpien asiantuntijoiden väliset aiheet.
OstaaTervetuloa siihen, mitä voimme kutsua taiteeksi digitaalisen jäljentämisen aikakaudella. Tämä ajatus on juurtunut Walter Benjaminin kuuluisaan esseeseen ”Taideteos mekaanisen lisääntymisen aikakaudella”, jossa hän väitti, että aitoilla teoksilla on tietty, määrittelemätön ”Aura” heistä, mikä tekee heistä mahtavia. Jäljennökset - olivatpa ne valmistettu mekaanisesti, kuten ne olivat vuonna 1936, kun Benjamin kirjoitti, tai digitaalisesti sellaisina kuin ne ovat nykyään - puuttuvat tästä. Saatamme jopa vaarana kutsua tätä teoksen puuttuvaksi “sieluksi” - avainkomponentiksi, joka taiteen ystäville puuttuu, kun he näkevät teoksen digitaalisen kopion.
Tarkennan digitaalisen kopion, koska nämä jäljennökset eroavat huomattavasti väärennöksistä. Äskettäisessä kirjassani keskustelin siitä, voitaisiinko suuren teoksen väärentämistä itsessään pitää suurena. Useimmat väärentäjät, jotka tekevät edistystä huijaamisessa asiantuntijoille, ovat itse ainutlaatuisia teoksia, jotka taiteilija on käsin valmistanut väärinkäyttämällä toisen, kuuluisamman taiteilijan työtä. Nämä väärennökset ovat ”alkuperäisiä” siinä mielessä, että ne ovat edelleen intohimoisen käsityöläisen luomia, ja siksi niillä on omat auraansa. Ne on vain valmistettu johdannaistyyliin ja sitten myöhemmin siirretään sellaiseksi, kuin ne eivät ole.
Tällaiset ainutlaatuiset, käsintehtyjä väärennöksiä, jotka on luotu taitoa ja armoa - kuten Han van Meegerenin Vermeers, Eric Hebbornin luovutus Van Dyckin Kristuksesta, joka kruunattiin orjantappuilla, tai jopa Michelangelon Nukkuva Eros, jonka hän jätti muinaisena patsaana ennen kuin hän oli nimennyt itselleen. - voivat todellakin olla suuria taideteoksia itselleen, samalla tavalla kuin assistentin tekemä mestarin studiossa tekemä työ. Oppisopimus on osa länsimaisen ja aasialaisen taiteen pitkää perinnettä, ja se eroaa väärentämisestä siinä, että ei ole ennakoivaa petosyritystä. Muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta, ainakin muinaisen Ateenan ajoista lähtien, kaikki taiteilijat työskentelivät studiossa. Mestari oli studion päällikkö, joka koostui oppisopimusoppilaisista, jotka toimivat kuten harjoitteluharjoittelijat ja palkkaavustajat. Vaikka nämä oppisopimuskoulutuksessa olevat ja avustajat käsittelivät suurta osaa todellisesta maalauksesta - alakerroksia, asetelmia, arkkitehtonisia piirteitä, taustoja ja vaatteita -, mestari suunnitteli työn ja valvoi sen luomista. Hyvän avustajan merkki oli hänen kyky maalata tavalla, joka oli erottamaton mestarin tyylistä, niin että valmis maalaus, veistos tai koriste-esine näyttää vaikuttavan olevan yhden taiteilijan luoma. Kaikki studiosta syntyneet teokset olivat mestarin tekijän luona, joka paikallisen maalaritalon kilti oli myöntänyt luvan johtaa studiota ja hyväksyä toimeksiantoja.
Tämä menetelmä oli melkein aina tapa, jolla taiteilijat työskentelivät, ja harvat, jotka eivät johtaneet studioita - kuten Caravaggio -, toimivat pikemminkin poikkeuksina kuin sääntönä. Voidaan maksaa omaisuuksia saadaksesi Rembrandtin kokonaan maalaama teos, tai vaatimattomamman summan Rembrandtin suunnittelemasta, mutta pääosin hänen henkilöstönsä maalaamasta teoksesta. Tämä ei tarkoittanut, että halvempaa vaihtoehtoa tehtiin huonosti, ja teknisesti sitä voitiin silti jopa kutsua ”Rembrandtiksi”. Tämä prosessi oli täysin laillinen, taiteilijoiden valtuuttama väärentämisen muoto.
Almond Blossom (Taidegalleria ErgsArt, kirjoittanut ErgSap Flickrin kautta) 
Caverne du Pont d'Arc (Luotto: Ronald Tanglao Flickrin kautta) 
Seuraava Rembrandt (ING-ryhmä Flickrin kautta) Kun puhumme skannatusta ja painetusta taideteoksesta, tietokoneiden tekemistä kopioista ja valmistusmekanismista kuin ihmisen kädestä, se on kokonaan erilainen tarina. Se voi näyttää hyvältä, mutta entä Benjaminin “aura”?
Digitaalisten kopioiden ei tarvitse olla kopioita olemassa olevista teoksista. Äskettäin The Next Rembrandt -projektissa tutkijat kehittivät upouuden maalauksen, jossa oli alkuperäinen aihe ja koostumus, digitaalisesti suunniteltu ja painettu näyttämään Rembrandtin kadonneelta teokselta. Esteettisesti se vakuuttaa, kun sitä tarkastellaan tietokoneella tai television näytöllä. Koska menestyneimmät taidetta väärentäjät eivät kopioi olemassa olevia teoksia, vaan luovat sen sijaan uusia teoksia, jotka yrittävät välittää vakiintuneen mestarin kadonneena teoksena, tämän digitaalisen kokeen pakottava luonne on häiritsevä. Giorgione loi urallaan vain kourallisen maalauksia. Eikö olisi hienoa, jos voitaisiin luoda lisää Giorgionen teoksia? Vai tekisikö se?
Ehkä luomalla uusia komitean suunnittelemia ja tietokoneella valmistettuja taideteoksia tuntuu moraalisesti kyseenalaiselta. Entä entiset ylösnousemusteokset, jotka aikaisemmin olivat, mutta nyt tuhotaan? Seuraava kirjani on havainnollistettu historia kadonneesta taiteesta - tekniikka on olemassa nyt kadonneiden mestariteosten uudelleen luomiseksi Athena Parthenosista pommitettuihin Palmyran raunioihin. Entä viimeistelyprojektit, joiden kohtalot eivät antaneet toteutumista? Leonardon valtava Sforza-hevonen olisi ollut suurin valettu pronssiveistos maailmassa, mutta hän teki siitä vain täysikokoisen terrakottaversion, ennen kuin hyökkäävät ranskalaiset (jotka käyttivät hevosta kohdeharjoitteluun) ajoivat hänet Milanosta. Nyt voimme rakentaa pronssiversion Leonardon tarkkojen ohjeiden mukaan. Mutta pitäisikö meidän?
Asiantuntijat ja taiteen ystävät voivat kertoa simulaakrumin aitoja teoksia. Myös muu maailma voisi, jos he yrittäisivät, mutta he eivät välttämättä välitä. Ehkä he ovat yhtä tyytyväisiä Relievo Collection van Goghiin seinällään? Vaara syntyy, kun amatöörit ja vääriä asiantuntijoita eivät pysty selvittämään eroa todellisen ja toistetun välillä. Mikä pahempaa, he saattavat nähdä digitaalisen kopion ja päättää, että alkuperäisen näkeminen ei ole vaivan arvoista. He eivät ehkä usko, että työ on parempi, mutta siihen on kiistatta helpompaa päästä käsiksi. Kaikki tämä puhe saattaa tuoda mieleen Platonin "Luolan allegoorin", jossa hän kuvailee sitä, mitä ihmiset näkevät samanlaisina kuin varjot, jotka tanssivat luolan takaseinällä, jossa ihmiskunta on ketjuutunut, osoittaa takaseinälle eikä pysty kääntymään. Ulkopuolelta tuleva valo loistaa elämässä, joka kulkee luolan suun kautta, mutta ihmiset eivät näe sitä suoraan, vain varjojen avulla, jotka valo on heittänyt takaseinään. Ne, jotka hyväksyvät varjot riittävinä, elävät autuassa tietämättömyydessä. Ne, jotka ovat vakuuttuneita siitä, että simulaakrumi ei ole tarpeeksi taistelua näitä ketjuja vastaan.
Caverne du Pont d'Arc -kadulla kaikki turistit näyttävät täydelliseltä sisältöltä. Ja ehkä heidän pitäisi olla, sillä tässä tilanteessa itse ei ole mahdollista käydä Chauvet-luolassa, ja tämä on ainoa vaihtoehto - simulaakumi, mutta erittäin hyvä, valmistettu intohimoisesti, vaikkakin digitaalitekniikan ja mekaniikan tuottama., ihmismielen toimesta, mutta ei ihmisen kädellä. Tämä on vähemmän väitettävää kuin esimerkiksi turisti, joka vierailee Las Vegasin venetsialaisessa hotellissa ja kasinossa - joka sisältää laajan, yksityiskohtaisen jäljennöksen Venetsian kaduista ja kanavista - ja päättää sitten, että hän on jo nähnyt Venetsian, eikä hänen tarvitse mene oikeaan kaupunkiin. Jos tämä tapahtuu liian usein, kun simulakroista on niin paljon helpompaa kokea, todellinen versio voi pudota rappeutumiseen ja lopulta hylätä. Silloin voimme jäädä vartaloon, mutta riskimme menettää tärkein asia niille, jotka todella tuntevat ja rakastavat taidetta ja historiaa: sielun.
