Maalaus ei tullut helposti Edward Hopperille. Jokainen kangas edustaa pitkää, surkeaa raskautta, joka vietettiin yksinäisessä ajatuksessa. Kuumeisesta kädestä ei ollut lakaisuharjaiskuja, ei sähköistäviä eurekoja. Hän harkitsi, hylkäsi ja hajotti ideoita kuukausia ennen kuin puristi edes pisaran maalia palettiinsa. 1960-luvun alkupuolella taiteilija Raphael Soyer vieraili Hopperissa ja hänen vaimonsa Josephineilla kesäkeskuksessa bluffassa meren yläpuolella Cape Codissa. Soyer löysi Hopperin istuvan edessä katsomalla kukkuloita ja Jo, kuten kaikki kutsuivat häntä, taaksepäin, tuijottaen vastakkaiseen suuntaan. "Sitä me teemme", hän sanoi Soyerille. "Hän istuu paikallaan ja katselee kukkuloita koko päivän, minä katson merelle. Kun tapaamme, siellä on kiistaa, kiistaa, kiistaa." Jo-tunnusomaisella salamalla (taiteilija itse ja kerran pyrkivä näyttelijä, hän tiesi, miten linja toimitetaan) vinjetti tiivistää sekä Hopperin luovan prosessin että parin rapean mutta kestävän suhteen. Samoin Hopperin läheinen ystävä, amerikkalainen maalari ja kriitikko Guy Pène du Bois kirjoitti kerran, että Hopper "kertoi minulle ... että oli kulunut vuosia saadakseen hänet taivaan pilven maalaukseen".
Asiaan liittyvä sisältö
- Nämä luonnokset vievät sinut Edward Hopperin taiteelliseen mieleen
"Maalari", Edward Hopper usein havainnut, "maalaa paljastaakseen itsensä läpi sen, mitä hän näkee aiheessaan." Chop Suey on vuodelta 1929. (Barney A. Ebsworth -kokoelma / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Hopper, 40-vuotiaana, 1925-30 omakuvana. (Whitneyn amerikkalaisen taiteen museo, Josephine N. Hopper Bequest / Valokuva: Robert E. Mates / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Massachusettsissa 1920-luvulla luodut vesivärit Hopper johtivat hänen ensimmäiseen ammatilliseen tunnustukseensa (House and Harbor, 1924). (Yksityiskokoelma / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
New York Cornerissa, vuonna 1913, Hopper esitteli punatiilisten rakennusten aiheen ja avoimien ja suljettujen ikkunoiden kuvion. (Yksityiskokoelma, kohteliaisuus Fraenkel-galleria ja Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Hopper käytti punatiilisten rytmisten ikkunoidensa mallia aikaisin sunnuntaiaamuna (1930) luodakseen tunteen tuntemisesta ja aavemaisesta hiljaisuudesta. (Whitney-amerikkalaisen taiteen museo / Valokuva: Steven Sloman / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Kiehtova Night Windows (1928) on samanaikaisesti tirkistelijä ja salaperäinen; voidaan vain arvata, mistä nainen on vastuussa. (Nykytaiteen museo, NY. John Hay Whitneyn lahja / SCALA / Taideresurssi / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Hopper "tarjoaa viipaleita liukenemattomasta elämästä, hetkiä kertomuksessa, jolla ei voi olla sulkeutumista", kirjoitti taidekriitikko Robert Hughes. Hopper maalasi Kap Cod Morningin, joka hänen mukaansa tuli lähempänä tunteitaan kuin joitain muita teoksia vuonna 1950. (Smithsonian American Art Museum / Art Resource) 
Nighthawks (1942) (Chicagon taidemuseo / Amerikkalaisen taiteen kokoelman ystävät / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Automat (1927) (Des Moinesin taidekeskus, Iowa / Michael Tropea, Chicago / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Tanskan katto (1923) (Brooklyn-museo, New York, museon kokoelmarahasto / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Kapteeni Uptonin talo (1927) (Steve Martinin kokoelma / Kohteliaisuus, Taidemuseo, Boston) 
Hills, Etelä-Truro (1930) (Clevelandin taidemuseo, Hinman B. Hurlbut -kokoelma / Kohteliaisuus, Kuvataidemuseo, Boston) 
Yövarjot (1921) (Taidemuseo, Boston / William Emersonin lahja) Kaikkia varovaisia keskustelujaan varten Hopper loi yli 800 tunnettua maalausta, vesiväriä ja piirroksia sekä lukuisia piirroksia ja piirroksia. Paras niistä on Uuden-Englannin kaupunkien ja New Yorkin arkkitehtuurin häpeämättömät tislaukset, tarkka aika ja paikka pidätetään. Hänen karkeat, mutta intiimit tulkinnat amerikkalaisesta elämästä, uppoutuneena varjoon tai paisuttaen auringossa, ovat minimaalisia draamoja, jotka riittää maksimaaliseen voimaan. Hopperilla oli huomattava kyky sijoittaa tavallisin kohtaus - olipa kyse tien varrella sijaitsevasta kaasupumpusta, ei-käsikirjoittajasta tai synkästä hotellihuoneesta - voimakkaalla salaperäisyydellä, luomalla kertomuksia, joita kukaan katsoja ei voi koskaan täysin purkaa. Hänen jäädytetyt ja eristetyt figuurinsa näyttävät usein hankalilta piirteiltä ja poseeraavinta, mutta hän vältti tekevänsä niistä näyttämään liian siroilta tai näyttävältä, mikä hänen mielestään oli väärä tunnelmalle, jonka hän yritti vahvistaa. Hopperin uskollisuus omaan visioonsa, joka viittasi ihmisten epätäydellisyyksiin ja heidän huolenaiheisiinsa, teki työstään avainsanan rehellisyydelle ja tunnepitoisuudelle. Kriitikko Clement Greenberg, abstraktin ekspressionismin johtava eksponentti, näki paradoksin. Hopper, hän kirjoitti vuonna 1946, "ei ole maalari täydessä merkityksessä; hänen keinot ovat käytettyjä, nuhjuisia ja persoonattomia". Silti Greenberg oli riittävän tarkka lisätäkseen: "Hopper sattuu yksinkertaisesti olemaan huono maalari. Mutta jos hän olisi parempi maalari, hän ei todennäköisesti olisi niin ylivoimainen taiteilija."
Hopper oli yhtä mietteliäs kuin ihmiset, jotka hän asetti kankaalle. Itse asiassa taiteilijoiden julkinen henkilö paransi maalauksien arvoituksellista laatua. Korkea ja lujasti rakennettu massiivisella kaljuuntuvalla päällä hän muistutti tarkkailijoita palasta graniittia - ja oli suunnilleen tulossa. Hän ei ollut hyödyllinen toimittajille, jotka etsivät yksityiskohtia tai anekdootteja. "Koko vastaus on kankaalla", hän vastaisi itsepintaisesti. Mutta hän sanoi myös: "Ihmisen työ on. Joku ei tule tyhjästä." Taidehistorioitsija Lloyd Goodrich, joka puolusti Hopperia 1920-luvulla, ajatteli, että taiteilija ja hänen työnsä yhdistyivät. "Hopperilla ei ollut pientä puhetta", Goodrich kirjoitti. "Hän oli kuuluisa monumentaalisista hiljaisuuksistaan; mutta kuten kuviensa tilat, ne eivät olleet tyhjiä. Kun hän puhui, hänen sanansa olivat pitkän meditaation tuotetta. Asioista, jotka kiinnostivat häntä, erityisesti taiteesta ... hänellä oli "havainnollisia sanottavia asioita, jotka ilmaistaan kireästi, mutta painolla ja tarkkuudella, ja sanottiin hitaasti vastahakoisena yksitoikkoisena."
Kiistanalaisuudesta ei enää ole enää jäljellä. Hopperin tähti on kauan loihtanut kirkkaasti. Hän on epäilemättä 1900-luvun korkein amerikkalainen realisti, kiteyttäen kokemuksemme näkökohdat niin todistusvoimaisesti, että tuskin näemme romahtunutta taloa autioman tien lähellä tai varjosta liukumassa brownstone-julkisivun yli paitsi hänen silmiensä kautta. Kun otetaan huomioon Hopperin ikoninen asema, on yllättävää tietää, että New Yorkin ulkopuolella olevissa amerikkalaisissa museoissa ei ole yli 25 vuoden aikana tehty mitään kattavaa tutkimusta hänen työstään. Tämän kuivuuden on korjannut "Edward Hopper", retrospektiivi, joka on tällä hetkellä Bostonin taidemuseossa 19. elokuuta kautta ja jatkuu Washingtonin DC: n taidegalleriaan (16. syyskuuta 2007 - 21. tammikuuta 2008) ja Chicagon taidemuseo (16. helmikuuta - 11. toukokuuta 2008). Koostuu yli 100 maalauksesta, vesiväristä ja painotuotteesta, joista suurin osa on suunnilleen vuodesta 1925 vuoteen 1950, taiteilijan suurimman saavutuksen ajanjaksoa. Näyttely korostaa Hopperin mielenkiintoisimpia sävellyksiä.
"Painopiste on asiantuntemukseen, vanhanaikaiseen termiin, mutta valitsimme tiukasti", sanoo Bostonin taidemuseon amerikkalaisen maalauksen kuraattori ja yksi järjestäjistä Carol Troyen yhdessä taidemuseon Judith Barterin ja Kansallisgalleria Franklin Kelly - näyttelystä. "Hopper tunnustetaan loistavaksi kuvien luojana, mutta halusimme myös esitellä hänet taiteilijana, joka on omistettu maalaustaiteelle, jonka työ on nähtävä henkilökohtaisesti. Hänen taiteensa on paljon hienovaraisempaa kuin mikään jäljennös paljastaa."
Edward Hopper syntyi 22. heinäkuuta 1882 Nyackissa, New Yorkissa, 25 mailia pohjoiseen New Yorkista, englannin, hollannin, ranskan ja walesin sukulaisten perheeseen. Hänen äitinsä isoisänsä rakensi talon, joka säilyi nykyään maamerkkinä ja yhteisötaiteen keskuksena, missä hän ja hänen sisarensa, Marion, joka oli kaksi vuotta vanhempi, kasvoivat. Hopperin isä, Garrett Henry Hopper, oli kuivatuotteiden kauppias. Hänen äitinsä, Elizabeth Griffiths Smith Hopper, nautti piirtämisestä, ja molemmat hänen vanhempansa kannustivat poikansa taiteellisia taipumuksia ja säilyttivät varhaiset luonnokset itsestään, perheestään ja paikallisesta maaseudusta. Rypytys ja itsehillitys, Edward, joka oli yli kuusi jalkaa pitkä 12-vuotiaana, kiusasi luokkatovereitaan. Hänen erilaisuutensa luultavasti vahvisti yksinäisiä harrastuksia - hän vetovoi joelle, luonnostelemaan, purjehtimaan ja maalaamaan. Jo lapsena Hopper muisteli, hän huomasi ", että talon yläosan valo oli erilainen kuin alaosan. Talon yläosassa on eräänlainen auringonvalon erotus."
Vaikka Hopperin vanhemmat tunnustivat poikansa lahjat ja antoivat hänelle opiskella taidetta, he olivat riittävän varovaisia vaatimaan, että hän olisi erikoistunut kuvitukseen tapana ansaita. Valmistuttuaan lukion 1899, Hopper kirjoitti kaupalliseen taiteen kouluun New Yorkissa ja pysyi siellä noin vuoden, minkä jälkeen hän siirtyi New Yorkin taidekouluun, jonka amerikkalainen impressionistinen William Merritt Chase perusti vuonna 1896. Hopper jatkoi kuvittelun opiskelua, mutta oppi myös maalaamaan päivän vaikuttavimmilta opettajilta, kuten Chasen, Robert Henrin ja Kenneth Hayes Millerin. Sekä Chase että Henri olivat vaikuttaneet Frans Halsista, Velázquezista ja ranskalaisesta impresionismista, erityisesti kuten Édouard Manet on osoittanut. Henri rohkaisi oppilaitaan vapautumaan väsyneistä akateemisista kaavoista puoltaen realismia, joka sukeli aiheensa vuoksi Amerikan kaupunkien merimiespiireihin. Menestyneenä taiteilijana taaksepäin Hopper suhtautui varauksellisesti Henriin maalareina, mutta hän myönsi aina, että hänen opettajansa oli voimakas puolustaja valaistuneelle näkemistavalle. Henrin motivoivan voiman innoittamana nuorekas Hopper pysyi koulussa kuusi vuotta piirtäen elämästä ja maalaamalla muotokuvia ja genre kohtauksia. Itsensä tukemiseksi hän opetti siellä taidetta ja työskenteli myös kaupallisena taiteilijana. Hopper ja hänen ystävänsä Rockwell Kent olivat molemmat Miller-luokassa, ja jotkut heidän varhaisista keskusteluistaan koskivat maalauksellisia ongelmia, jotka pysyivät Hopperin kannalta ensiarvoisen kiehtovana. "Minua on aina kiinnostunut tyhjä huone", hän muisteli. "Kun olimme koulussa ... [keskustelemme] miltä huone näytti, kun sitä ei ollut kukaan näkevä, edes kukaan katso." Tyhjässä huoneessa poissaolo voi ehdottaa läsnäoloa. Tämä ajatus kiinnitti Hopperia hänen koko elämänsä ajan 20-luvulta viimeisiin vuosiinsa asti, kuten käy ilmi Huoneiden meren äärellä ja aurinko -huoneesta tyhjään huoneeseen, kaksi majesteettista kuvaa 1950-luvulta ja 60-luvulta.
Toinen olennainen osa orastavaan taiteilijakoulutukseen oli mennä ulkomaille. Säästämällä rahaa kaupallisista toimeksiannoistaan Hopper pystyi tekemään kolme matkaa Eurooppaan vuosina 1906–1910. Hän asui pääasiassa Pariisissa, ja kotikirjeissään hän pohdiskeli kaupungin kauneutta ja sen kansalaisten arvostusta taiteesta.
Huolimatta siitä, että Hopper nautti Ranskan pääkaupungista, hän rekisteröi vain vähän innovaatioita tai käymisiä, jotka kiinnostivat muita asuvia amerikkalaisia taiteilijoita. Hopperin ensimmäisen Pariisin-vierailun aikaan Fauves ja ekspressionistit olivat jo debytoineet, ja Picasso oli siirtymässä kohti kubismia. Hopper näki mieleenpainuvan jälkikäteen Courbetista, jota hän ihaili, ja Cézannesta, jota hän valitti. "Monet Cézannes ovat hyvin ohuita", hän kertoi myöhemmin kirjailijalle ja taiteilijalle Brian O'Doherty. "Heillä ei ole painoa." Joka tapauksessa Hopperin omat pariisilaiskuvia kuvaavat maalari, josta hänestä tuli. Siellä hän pani syrjään Henri-vuosien muotokuvan tutkimuksen ja tumman paletin keskittyäkseen arkkitehtuuriin kuvaten siltoja ja rakennuksia, jotka hehkuvat Ranskan pehmeässä valossa.
Palattuaan Yhdysvaltoihin vuonna 1910 Hopper ei koskaan käynyt Euroopassa. Hänen oli tarkoitus löytää tiensä amerikkalaiseksi, ja siirtyminen kohti yksilöllisempää tyyliä voidaan havaita New York Cornerissa, maalattu vuonna 1913. Tässä kankaassa hän esittelee punatiilisten rakennusten aiheen ja avatun rytmisen fugan ja suljetut ikkunat, jotka hän toi sensaatiomaiselle kentälle 1920-luvun lopulla The Cityn, Williamsburgin sillan ja varhaisen sunnuntaiaamun kanssa . Mutta New York Corner on siirtymäkausi; sää on sumuinen eikä aurinkoinen, ja väkijoukko epätavallisesti kokoontuu rintaman eteen. Kysyttyä vuosia myöhemmin, mitä hän ajatteli taiteilija Reginald Marshin teoksen 1964 näyttelystä, raskaana olevien tyhjien tilojen päällikkö vastasi: "Hänellä on enemmän kuvia yhdessä kuvassa kuin minulla kaikissa maalauksissani."
Joulukuussa 1913 Hopper muutti Midtownista Greenwich Villageen, missä hän vuokrasi korkeakattoisen ylimmän kerroksen asunnon 3 Washington Square North -kadulla, tiilen kaupunkitalon, josta oli näkymä kerroksiseen aukiolle. Yhdistettyä asuintilaa ja työtilaa lämmitettiin potkurilla varustetulla uunilla, kylpyhuone oli aulassa, ja Hopper joutui kiipeämään neljä portaita lentoon hakemaan kivihiiltä tai ottamaan paperia. Mutta se sopi hänelle täydellisesti.
Hopper myi yhden maalauksen vuonna 1913, mutta ei tehnyt uutta suurta myyntiä vuosikymmenen ajan. Tuetakseen itseään hän jatkoi yritys- ja kauppalehtien kuvaamista, toimeksiantoja, joita hän pääosin vihasi. Vuonna 1915 hän otti graafisen suunnittelun tapana pysyä kiinni taiteilijana. Hänen kaiverrukset ja kuivapisteet löysivät suuremman hyväksynnän kuin hänen maalauksensa; ja 10 - 20 dollaria kukin, he toisinaan myivät. Hänen työssään jo tuttujen siltojen, rakennusten, junien ja korotetujen rautateiden ohella painotuotteet ovat rohkeita: Hopper aloitti naisten kuvantamisen osana ohimennen näkymää ja miesten kaipauksen painopistettä. Etsausyö El-junassa on tilannekuva rakastajaparista, joka on unohdettu kaikille muille. Iltatuulessa kaareva alaston nousee sängylle, jonka toisella puolella taiteilija näyttää istuvan raaputtaessaan ihanan chiaroscuro-hetken metallilevyyn. Näissä kaiverruksissa New York on romanttisten mahdollisuuksien yhteys, joka on täynnä toteutumisen äärellä hölmöileviä fantasioita.
Vuosina 1923 - 1928 Hopper vietti kesän aikana usein aikaa Gloucesterissa, Massachusettsissa, kalastajakylässä ja taidetta siirtokunnassa Cape Annilla. Siellä hän omistautui akvarelleille, vähemmän vaivalloiselle välineelle, joka antoi hänelle mahdollisuuden työskennellä ulkona, maalaamalla nöyrät sakkoja sekä kauppiaiden ja merikapteenien rakentamia suuria kartanoita. Vesivärit merkitsivat Hopperin todellisen ammatillisen tunnustuksen alkua. Hän osallistui kuuteen heistä näyttelyssä Brooklyn-museossa marraskuussa 1923. Museo osti yhden, The Mansard Roof, näkymän 1873 taloon, joka esittelee paitsi rakenteen vakautta, myös valon, ilman ja tuulen leikkiä rakennuksen päällä. . Vuotta myöhemmin Hopper lähetti tuoreen erän Gloucester-vesivärejä New Yorkin jälleenmyyjälle Frank Rehnille, jonka Fifth Avenue -galleria oli omistettu merkittäville amerikkalaisille maalareille. Kun Rehn asensi Hopperin vesivärinäyttelyn lokakuussa 1924, joka oli kriittinen ja taloudellinen surma, taiteilija lopetti kaiken kaupallisen työn ja asui taiteellaan loppuelämänsä ajan.
Hopperin ura akvarellina oli aloitettu Josephine Verstille Nivisonin rohkaisemalla, taiteilija, jonka Hopper oli ensimmäisen kerran hoitanut vuonna 1923 Gloucesterissa. Heidän molemmat keivät heinäkuussa 1924. Koska molemmat olivat yli 40-vuotiaita, joilla oli vakiintuneet elintavat, sopeutuminen toisiinsa vaati jonkin verran vaivaa. Heidän avioliitto oli lähellä - Josephine muutti aviomiehensä Washington Square -huoneistoon eikä hänellä ollut erillistä työtilaa monien vuosien ajan - ja myrskyisä, koska he olivat fyysisiä ja temperamenttisia vastakohtia. Hänen tornissaan hän oli jäykän kaulaansa ja hitaasti liikkuva; hän oli pieni, tyylikäs ja lintumainen, nopea toimia ja nopeammin puhua, mitä jotkut sanoivat jatkuvasti. Jo Hopperin chattailun kertomukset ovat legionaaleja, mutta hänen elinvoimansa ja keskusteluhelppoutensa on pitänyt ainakin alun perin viehätä tulevaa aviomiestänsä, sillä nämä olivat piirteitä, joista hänellä puuttui. "Joskus puhuminen Eddien kanssa on aivan kuin pudottamalla kiven kaivoon, " Jo pilahti, "paitsi että se ei pudota, kun se osuu pohjaan." Ajan myötä hän taipumus jättää hänet huomiotta; hän pahensi häntä. Mutta Hopper ei todennäköisesti voinut sietää tavanomaisempaa vaimoa. "Avioliitto on vaikeaa", Jo kertoi ystävälle. "Mutta asian on mentävä läpi." Jolle Hopper vastasi: "Yhden naisen kanssa eläminen on kuin kahden tai kolmen tiikerin kanssa eläminen." Jo piti miehensä taidekirjaa, vartioi liikaa vieraita, sietti luovia kuivia loitsujaan ja asetti oman elämänsä pitoon, kun hän roussi itsensä työskentelemään. Hän poseeraa melkein jokaiselle naishahmolle hänen kankaansa, sekä hänen mukavuutensa että mielenrauhansa vuoksi. He muodostivat sidoksen, jonka vain Edwardin kuolema 84-vuotiaana vuonna 1967 murtuisi. Jo selvisi hänestä vain kymmenellä kuukaudella kuollessaan 12 päivää ennen hänen 85. syntymäpäiväänsä.
Jo Hopperin saatavuus mallina rohkaisi miehensä todennäköisemmin naisten ja pariskuntien nykyaikaisempiin kohtauksiin, jotka tulivat esille hänen öljyissään 1920-luvun puolivälissä ja loppupuolella ja antoivat useille heistä jazz-aikakauden. Automatissa ja Chop Sueyssä älykkäästi pukeutuneet itsenäiset naiset, läppäkauden symbolit, animoivat huiman kosmopoliittisen ympäristön. Chop Sueylla oli erityisen henkilökohtainen merkitys hoppereille - kohtaus ja paikka ovat peräisin Columbus Circlen kiinalaisesta ravintolasta, jossa he usein söivät mielenosoituksensa aikana.
Hopper jätti huomioimatta suuren osan kaupungin kiireellisestä; hän vältti turistinähtävyyksiä ja maamerkkejä, mukaan lukien pilvenpiirtäjä, hyväkseen kotoisten savupiippujen ruukkuja, jotka nousivat tavallisten talojen ja teollisuusparvien katolle. Hän maalasi useita New Yorkin siltoja, vaikkakaan ei kuuluisinta, Brooklyn Bridge. Hän pidätti suurimman kiintymyksensä poikkeuksellisista 1800- ja 1900-luvun alkupuoliskokoonpanoista. Kaikuessaan Gloucesterin akvarelleihin (ja vuosikymmeniä ennen historiallista säilyttämisliikettä) hän arvokkaasti kansanrakennuksia, vetämällä tyytyväisyyttä asioista, jotka pysyivät sellaisinaan.
1920-luvun lopulla Hopper oli täysin hallussaan voimakkaasta kaupunkinäkymästä. Hän oli valmistunut useita poikkeuksellisia maalauksia, jotka näyttivät melkein veistettyjä kuvattavista materiaaleista, tiili tiilellä ja niitti niitillä. Manhattan Bridge Loop (1928) ja Early Sunday Morning (1930) vastaavat New Yorkin monumentaalista mittakaavaa, kun taas Night Windows (1928) tunnustaa melkein elokuvallisella tavalla omituisen epävakauden, joka johtuu elämästä, joka asui tällaisessa läheisyydessä: jopa luulet olevasi yksin, sinua havaitaan - ja hyväksy se tosiasia. Yöikkunoiden hämmentävä luonne johtuu katsojan asemasta - suoraan puolivaatetun naisen derrièren vastapäätä. Maalaus viittaa siihen, että Hopper on saattanut vaikuttaa elokuviin yhtä paljon kuin ne vaikuttivat häneen. Kun saksalaisen ohjaaja Wim Wenders, Hopper-fani, kysyi, miksi taiteilija vetoaa niin moniin elokuvantekijöihin, hän sanoi: "Voit aina kertoa missä kamera on."
Luomalla sellaisia erottuvia maalauksia, Hopperin maine nousi. Kaksi Aislelta myytiin vuonna 1927 hintaan 1500 dollaria, ja Manhattan Bridge Loop toi 2500 dollaria vuonna 1928. Samana vuonna Frank Rehn otti yli 8000 dollaria Hopperin öljyistä ja vesiväreistä, mikä tuotti taiteilijalle noin 5 300 dollaria (yli 64 000 dollaria tänään). Tammikuussa 1930 House by the Railroad -tapahtumasta tuli kaikkien taiteilijoiden ensimmäinen maalaus, joka pääsi New Yorkin äskettäin perustetun modernin taiteen museon pysyvään kokoelmaan. Myöhemmin samana vuonna Whitneyn amerikkalaisen taiteen museo osti Early Sunday Morningin 2000 dollarilla; siitä tulisi uuden instituutin pysyvän kokoelman kulmakivi. Elokuussa Metropolitanin taidemuseo osti naisille tarkoitettuja pöydät 4500 dollarilla vuonna 1931, ja marraskuussa 1933 modernin taiteen museo antoi Hopperille retrospektiivisen näyttelyn, kunnianosoituksen, joka harvoin myönnettiin eläville amerikkalaisille taiteilijoille. Hän oli 51-vuotias.
Vuodesta 1930 Hoppers oli viettänyt kesälomia Etelä-Trurossa, Massachusettsissa, lähellä Kap Codin kärkeä. Pieni kaupunki, joka sijaitsee Wellfleetin ja Provincetownin välissä, Truro oli säilyttänyt paikallisen luonteensa. Vuonna 1933 Jo sai perinnön, jonka pari rakensi taloon sinne; se valmistui ensi vuonna. Hoppers viettäisi melkein joka kesän ja alkusyksyn Trurossa loppuosan elämästään.
1930-luvun loppuun mennessä Hopper oli muuttanut työtapojaan. Yhä enemmän maalaamisen sijaan hän pysyi omassa studiossa ja luottaa muistettavien kuvien syntetisointiin. Hän kokosi Kap Cod -illan (1939) luonnoksista ja muisteli vaikutelmia Truron läheisyydestä - lähellä sijaitsevaa heinäsirun heinäsirkkaa, talon oviaukko mailin päässä, hahmot tehdyt mielikuvituksesta, kuiva ruoho kasvaa studionsa ulkopuolella. Maalauksessa mies ja nainen näyttävät olevan erillään omasta itseäänestyksestä. Hopperin "epäselvä suhde ihmisiin, jotka ovat sitoutuneet epävarmoihin suhteisiin, merkitsevät hänen maalauksensa moderniksi" yhtä vahvasti kuin hänen kaasupumpunsa ja puhelinpylväänsä, kirjoittaa taidehistorioitsija Ellen E. Roberts nykyisessä näyttelyluettelossa.
Katkaisemisen ja saavuttamattomuuden käsitteet toteutuvat täydellisimmin Nighthawksissa (1942), Hopperin tunnetuimmassa maalauksessa. Kuten Mona Lisa tai Whistlerin äiti tai amerikkalainen gootti, se on omaksunut elämänsä populaarikulttuurissa elokuvan noir-herkkyyden ansiosta. Luvut, myöhään illalla sijaitsevan ruokapaikan asiakkaat, joita tulvi aavemainen vihertävä valo, näyttävät purkissa säilyneistä yksilöistä. Hopper on karkottanut kaikki tarpeettomat yksityiskohdat: valtava levylasi-ikkuna on saumaton, eikä ravintolaan ole näkyvää sisäänkäyntiä. Kuten rikoselokuvan tai eksistentiaalisen romaanin hahmot, hahmot näyttävät olevan loukussa maailmassa, joka ei pakene.
Hopperin vanhetessa hänellä oli yhä vaikeampaa työskennellä, ja kun hänen tuotantonsa laski 1940-luvun lopulla, jotkut kriitikot nimittivät hänet passeaksi. Mutta nuoremmat taiteilijat tiesivät paremmin. Richard Diebenkorn, Ed Ruscha, George Segal, Roy Lichtenstein ja Eric Fischl valloittivat Hopperin maailman ja tekivät siitä oman. Kahdeksan vuosikymmentä sen jälkeen kun hänen mielikuvia herättävät kankaansa oli maalattu, nuo hiljaiset tilat ja levottomat kohtaukset koskettavat meitä edelleen heikoimmassa asemassa. Edward Hopper, joka on vertaansa vailla kaappaamalla valon leikkiä, heittää edelleen hyvin pitkää varjoa.
Avis Berman on Edward Hopperin New Yorkin kirjailija ja Katharine Kuhin (2006) My Love Affair with Modern Art: Kulissien takana legendaarisen kuraattorin päätoimittaja .
