Olimme tulleet kuulemaan tulevaisuutta.
Oli aurinkoinen iltapäivä keväällä 1974, ja bändini ja minä, kaikki jazz-soittajat, olimme uskaltautuneet KennedyCenteriin Washington DC: hen, kuullakseni kriitikkojen ja kirjoittajien mielestä klassisen musiikin tulevaisuutta. Tyyliä kutsuttiin minimalismiksi, ja sen guru oli kaveri nimeltä Philip Glass.
Kun istuimme valtavan esittävän taiteen monimutkaisen ylemmän aulan lattialle yhdessä noin 200 muun uuden musiikillisen uskon etsijän kanssa, tulevaisuus ei näyttänyt erityisen suotuisalta. Ensinnäkin siellä oli lattia itsessään: ei istuimia, ei edes mattoa, johon istua. Sitten oli vaihe - tai pikemminkin ei ollut yhtä. Ilmeisesti Philip Glass Ensemble aikoi esiintyä lattialla. Heidän laitteistonsa eivät myöskään herättäneet suurta luottamusta: pari pientä vahvistinta, saksi, mikrofoni ja pari harmaata vinyyli-Farfisa-sähköorgaania, sellaiset, joita Sam Sham ja faaraot käyttivät rockklassikallaan, ”Wooly Bully. ”
Jotain ei tuntunut oikealta täällä.
Klassisen musiikin tulevaisuus saapui ryppyiseen paitaan, haalistuneisiin dungareihin ja kuluneisiin lenkkariin, hänen hiuksiinsa akimbo ja hänen mielialaansa ei ole tyylikäs. Yhtye seurasi samalla rappeutuneella ilmeellä ja tavalla, ikään kuin he olisivat vain pudonneet Manhattanin parvelta ja heidät suunnataan lähimpään autotalliin harjoittelemaan sarjaa Velvet Underground -kansiota. Ne näyttivät vähemmän kuin musiikin tulevaisuus kuin miltä näyttivät. . . meille .
Nyt Farfisalla istuen Glass nyökkäsi yhtyeelle ja musiikki alkoi. Mutta sen sijaan, että julistettaisiin teema ja siirryttäisiin siitä muunnelmien läpi, kuten Bachin tai Beethovenin teos, äänet tuntuivat jäätyneen ajasta ja paikasta. Muistiin tarttuu sarja toistuvia lauseita: dee-doo, dee-doo, dee-doo- piippaus Glass 'Farfisasta, antaen hitaasti tien jotain doo-dee, doo-dee, doo-dee sopraanosaksosta. . Sitten ääni liittyi, laulaen tavuja: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . Musiikki jatkui ja jatkui, kuten Mondrian maalaus herää eloon ääneen, nuotin rivit sulkeutuvat ja leikkaavat jatkuvassa rytmissä, keskeyttäen ensisijaisilla värillisillä harmonian lohkoilla.
Ja kun se jatkui, muuttuen rytmiin ja sointuihin jäätiköllä, niin myös reaktioalue muuttui kuulijoissa. Aluksi tunsimme iskua pelkän yksinkertaisuuden suhteen, joka heti korvan rentoutui. Hitaasti, shokki antoi tapaa vastustaa kaiken uutta, sitten hyväksymistä ja lopulta transsin ryöstämistä, musiikkia pakottaen ajatuksia ulos ja tunteen sisään.
”Muistan tuon päivän KennedyCenterillä, ” Glass kertoo minulle melkein 30 vuotta myöhemmin. ”Muistan sen, koska myöhemmin kerroimme kaikille, että pelasimme Kennedy Centeriä .” Hän nauraa. ”Emme maininneet, että se oli aulassa! Se vain kuulosti niin arvokkaalta sanoa, että olemme soittaneet siellä. Tuolloin leikkiimme parvilla, klubeissa ja puistoissa, missä vain pystyimme. Kaikki oli sitten merkityksellistä. ”Apause. "Sillä on edelleen merkitystä."
Säveltäjä pitää tuomioistuinta mustalla nahkasohvalla digitaalisessa äänitysstudiossa toimistotilojen keskellä, nimeltään kollektiivisesti Looking Glass Studio, alemmalla Broadwaylla Manhattanilla. Hänelle on juuri täyttänyt 66 vuotta, ja hänen neljännen vaimonsa Holly on hiljattain synnyttänyt Glassin sukupuun viimeisimmän oksen - pojan, Cameronin. (Hänellä on kaksi aikuista lasta, Zachary ja Julia, ensimmäisestä avioliitostaan.) Myöhemmin viikolla hän sanoo valmistavansa 20. oopperansa, Äänen ääni (jonka ensi-ilta kesäkuussa Cambridgessä, Massachusettsissa) ja aikaisemmin. päivä, hän sai tietää, että hän oli saanut toisen Oscar-nimityksen, tällä kertaa Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Mooren kiertueella The Hours . (Ensimmäinen oli pisteet vuoden 1997 Martin Scorsese -elokuvalle Kundun .)
Hän ei näytä enfantin kauhealta enää; hiukset, vielä akimbo, ovat harmaita. Hänen silmänsä kehystävät herkät reunattomat lasit. Hänen kasvonsa eivät ole juurikaan muuttuneet, vaikka se selvästi antaa painovoiman. Rypistyneet vaatteet jäävät: ruskea poolopusero, vapaa-ajan housut ja järkevät nahkakävelykengät. Vasta nyt hänen esiintymisensä vahvistaa huolimattomasti käyttäytymistä siitä, mistä hänestä on tullut: kiistatta Amerikan näkyvin nykyaikainen klassinen säveltäjä.
"Philip Glass keksi minimalismin avulla uuden tyyppisen musiikin, joka houkutteli valtavan joukon ihmisiä, jotka eivät koskaan olleet kuunnelleet klassista musiikkia ja joissain tapauksissa vain kuuntelevat vain hänen muotoansaan", kertoo klassisen musiikin Joseph McLellan. Washington Postin kriitikko emeritus .
Lasi ja minimalismi ilmestyivät kummallisella hetkellä musiikkihistoriassa, kun erilaisten vakuutusten kuuntelijat näyttivät yhtäkkiä olevan valheellisia. Vietettyään meidät maagiselle kiertueelle, Beatles oli hajonnut. Marsin bluesmies, kitaristi Jimi Hendrix ja täydellisen ilmaisunvapauden jazzuniversumin saksamies, John Coltrane, olivat kuolleet. Ja kun käännyimme klassisen nykymusiikin maailmaan, huomasimme sen olevan edelleen juuttunut vuosikymmeniä kestäneeseen abstraktin, dissonanssin ja atonaalin musiikin pahoinpitelyyn, jonka ovat tehneet säveltäjät, kuten didaktinen Pierre Boulez ja hiukan silmukka Karlheinz Stockhausen, joka ohjasi muusikoitaan. "pelata vain, kun joku on saavuttanut ajattelemattomuuden tilan." Syötä Philip Glass.
”Mikä on minimalistinen musiikki?” Hän kysyy retorisesti. ”Se on toimittajien keksimä termi. En koskaan pitänyt sanasta, mutta pidin huomiosta! "Vakavammin hän jatkaa:" Sanoisin, että sanasta tuli eräänlainen lyhenne ihmisille, jotka tekivät musiikkia, joka palasi radikaalisti takaisin tonaalisuuteen, harmoniseen yksinkertaisuuteen ja tasaisesti rytmit.”
Minimalismi yhdisti näennäisesti ristiriitaiset musiikkikategoriat. Nuoremmille pop-tyypeille se oli viileä ja laskettu ja siinä oli upea lyönti - vaikka et voisi tanssia siihen. Vakavammalle jazz- ja klassiselle tyypille sen henkinen gravitas stimuloi mieltä ja korvia. Ja kaikille osallistujille - ruuhkaisista proleista, kuten bändikavereistani ja minusta, viljeltyihin turpoihin - se oli todella kuunneltava.
"Muutin musiikin kulkua 1900-luvun jälkipuoliskolla", kertoo Kurt Munkacsi, joka soitti tuona päivänä KennedyCenterissä ja joka on jatkanut yhteistyötä Glassin kanssa tuottajana vuosien varrella. ”Osa siitä liittyi siihen, että Philip puhui uudelle sukupolvelle omalla kielellään. Kun yhtye muodostettiin, se mallinnettiin kokonaan rock 'n' roll-yhtyeelle, suurella äänenvoimalla, tasaisilla rytmeillä ja bassoviivoilla. ”
Kaksi vuotta KennedyCenter-keikan jälkeen Glass ja ohjaajaRobert Wilson hämmästyttivät maailmaa vallankumouksellisella mielikuvituksellaan, Einstein on the Beach, joka yhdisti entisen minimalistisen partituurin jälkimmäisen avantgarde-teatteriin. Neljä vuotta myöhemmin Glass lisäsi romanttisen aikakauden kukoistaa musiikkiaan 1980-luvun ooppera Satyagraha, joka muutti hänet täysin tunnustetuksi modernistiseksi mestariksi. Seuraavan kahden vuosikymmenen aikana tämä asema antoi hänelle mahdollisuuden jatkaa musikaali-, teatteri- ja elokuvaprojekteja maailman esiintyvistä konsertti- ja oopperataloista elokuvamaailman punaiseen mattoon, jossa hän sai Oscar-ehdokkuuksiensa lisäksi myös kultaisen maapallon. vuonna 1999 hänen tuloksestaan The Truman Show .
"Asia on se, että minulla ei ole koskaan ollut korkeatasoista taidetta koskevia normeja", Glass selittää. ”Olen viettänyt elämäni avantgardessa. Mutta mielestäni jokainen taiteen muoto on kunniallinen, enkä koskaan katso alas ketään, joka nauttii tekemästään. Rakastan musiikillisesti kaikkia [REM-laulaja Michael] Stipestä [oopperalaulajaan] Jessye Normaniin. Sain sen isältäni. Hän omisti levykauppa, ja hän rakasti kaikkea siellä olevaa. ”
Itse asiassa juuri hänen isänsä Benin myymälän valuuttavarastosta Glass kohtasi ensimmäisen kerran suuren osan musiikista, joka on muodostanut hänen teoksensa. Kun tiettyjä levyjä ei myyty, Ben Glass vei heidät kotiin ja pyysi lapsiaan kuuntelemaan niitä yrittäessään selvittää miksi. Tällä tavalla Glass esiteltiin muun muassa Beethoven-kvartetoihin ja Schubert-sonaateihin.
"Se oli loistava tapa tutustua musiikkiin", Glass sanoo. "Kaikkien näiden eri kappaleiden kuuntelu antoi minulle nähdä, että musiikki on laadusta, ei luokista."
Baltimoressa 31. tammikuuta 1937 syntynyt Glass aloitti musiikin opiskelua 6-vuotiaana. Hän otti huilun, mutta hylkäsi sen muutaman vuoden kuluttua turhautuneena siitä, että sille ei ollut kirjoitettu kappaleita klassisesta ohjelmistosta. Hän oli myös kyllästynyt kotikaupunginsa rauhalliseen musiikilliseen ilmapiiriin. Joten 15-vuotiaana suoritettuaan pääsykokeen hän ilmoittautui Chicagon yliopistoon, missä hän suoritti matematiikan ja filosofian pääaineita.
"Olin erittäin onnekas, että Chicagon yliopisto harjoitti militantti vapaita taiteita", hän sanoo. ”En erikoistunut; Opiskelin kaikkea: historiaa, biologiaa, yhteiskuntatieteitä ja taiteita. ”
Valmistuttuaan 19-vuotiaana hän matkusti New Yorkin tarpeeseen Juilliard School of Music -opistoon, missä hän opiskeli sävellystä sellaisten maineikkaiden opettajien kanssa kuin Vincent Persichetti. Siellä hänen maunsa kehittyivät pois itävaltalaisen säveltäjän Arnold Schoenbergin tiheästä ja dissonanssimusiikista, joka oli hallinut musiikillista ajattelua ja käytäntöä 1900-luvun alkupuolella, sekä Boulezin ja Stockhausenin trendikkäästä musiikista.
Sen sijaan hän kääntyi kohti amerikkalaisia säveltäjiä, joista suurin osa oli sulatusuuneja. Heidän kaikkien isolapsensa Charles Ives käytti sotilaallisia marsseja, kirkkolauluja ja keskinäisiä allekirjoituksia luovien visioidensa saavuttamiseksi - toisinaan kaikki samassa työssä. Aaron Copland lainasi kansanlauluja kuten Shaker-melodian ”Yksinkertaiset lahjat” ja muutti ne tuoreiksi, moderneiksi teoksiksi, kuten Appalachian Spring .
Mutta Glass ei ollut vielä yhdistänyt lukemattomia vaikutteita omaan äänensä. Hän suuntasi Pariisiin vuonna 1964 opiskelemaan tunnetun sävellysopettajan Nadia Boulangerin luo, joka oli opastanut koko sukupolven amerikkalaisia säveltäjiä, mukaan lukien nuori Copland. Sen sijaan, että auttaisi Glassia selvittämään kuka hän oli, hän sai hänet ymmärtämään, mikä hän ei ollut. "Yksi tärkeimmistä asioista, jotka opin Boulangerilta, oli se, että minulla ei ollut temperamenttia olla opettaja", Glass sanoo nauraen. ”Se ei vain ollut minussa. Katsoin ihmisiä kuten John Cage, jotka saivat elantonsa säveltämisestä ja soittamisesta, ja ajattelin , että minun ei tarvitse opettaa! ”
Tuolloin, 1950-luvun lopulla ja 60-luvun alkupuolella, monet säveltäjät tukivat luovuuttaan opettamalla yliopistoissa ja konservatorioissa, jotka pyrkivät eristämään heidät ja heidän musiikkiaan kulttuurista yleensä. Se ei olisi Lasin ongelma. ”Amerikkalainen taiteellinen kohtaus kukoistaa markkinoilla”, Glass sanoo. ”Kun perustin yhtyeen vuonna 1967, ajatuksena oli, että se olisi osa kyseistä markkinoita. Halusin olla itsenäinen, asettaa itseni tilanteeseen, jossa voisin luoda haluamani ilman, että minun olisi vastattava vanhempien neuvostolle siitä, olinko vakava säveltäjä. "
Kauppiaan poika, joka oli maksanut tiensä korkeakoulujen ja musiikkikoulujen kautta lastaamalla lentokoneita lentokentälle ja käyttämällä nosturia Bethlehem Steelissä, saavutti tavoitteensa epätyypillisellä - ainakin säveltäjälle - käytännöllisyydellä. Hän varasi tarpeeksi keikkoja maksaakseen kullekin muusikolle palkan osan vuodesta, mikä antoi heidän kerätä työttömyyttä, kun he eivät soittaneet. Muutaman vuoden kuluttua, kun hän oli saanut nimensä, ja hänen suorituspalkkionsa nousivat, hän lisäsi terveyshyötyjä. Vuotta myöhemmin hän jopa heitti 401 (k) eläkesuunnitelman.
"Huomasin, että työttömyys oli erinomainen tapa hallitukselle tukea taiteita", hän sanoo vilkaiseen. ”Tosiasia, pidän töistä. Minulla oli päivätyöpaikkoja 15-vuotiaasta 41-vuotiaana. 41. Olin terästeollisuuden ammattiliiton ja kaapparien liiton jäsen, ennen kuin minusta tuli muusikoiden liitto! Olen aina yrittänyt olla omavarainen - ja niin on myös yhtye. Meitä ei ole koskaan rahoittanut säätiö tai hyväntekeväisyysjärjestö. ”
Yksi hänen työpaikoistaan vaikuttaisi perusteellisesti hänen musiikkiaan. Agig Pariisissa, jossa sitarivirtuoosin Ravi Shankarin partituurin muuttaminen länsimaiseksi notaatioksi johti kiehtovuuteen intialaisesta musiikista ja vierailusta Intiassa. Lasia vedettiin droneavaan, transsinkaltaiseen intialaiseen ragaan, joka kehittyy tuntikausien tai koko yön esityksissä näennäisesti yksinkertaisiksi (mutta itse asiassa suunnattoman monimutkaisiksi) aiheiden ja rytmien keskusteluiksi. Hän löysi myös Lähi-idän musiikin ruokokuvioita ja eläviä rytmiä. Nämä kaikki yhdistyisivät hänen menneisyytensä klassiseen musiikkiin muodostaen tulevaisuuden musiikin: minimalismi.
Palattuaan New Yorkiin 1960-luvun puolivälissä, Glass sukelsi kaupungin avantgarde-musiikkielämään, joka oli jo matkalla minimalistiseen estetiikkaan. Vuonna 1964 amerikkalainen säveltäjä Terry Riley oli järkyttänyt muusikoita ja yleisöä epochal-teoksellaan "In C", joka koostui 53 musiikkikappaleesta tai solusta, että mikä tahansa määrä muusikoita - käyttäessään minkä tahansa tyyppisiä instrumentteja, mukaan lukien heidän äänensä - soittivat nopeasti tai niin hitaasti ja niin monta kertaa kuin halusi, kunnes kaikki muusikot olivat soittaneet kaikki 53 solua. Tuloksena oli eräänlainen Lähi-idän mystinen-musikaalinen sekoitus loputtomasti kaikuvista aiheista. Muut säveltäjät, kuten Steve Reich, vähensivät musiikkia koristelemattomiin rytmeihin, jotka on tuotettu rumpamalla tai taputtamalla.
Nämä innovaattorit jakoivat halun viedä klassista musiikkia konservatoriosta ja palauttaa sen todelliseen maailmaan, jotta siitä tulisi vähemmän teoreettinen tehtävä kuin inhimillinen kokemus. He tekivät musiikkia, joka oli voimakkaasti rytmistä, hypnoottista ja helppoa korvalle. Yksinkertainen, mutta ei helppo. Washington Postin klassisen musiikin kriitikko Tim Page kuvasi Glassin musiikkia kerran ”ääniään, joka kiertyi, kääntyi, ympäröi, kehittyi”.
Vähitellen sana uudesta liikkeestä levisi New Yorkin ulkopuolelle. Vuonna 1971 minimalismi saavutti rockmaailman, kun Who's Pete Townshend käytti toistuvia syntetisaattoririffit kappaleissa, kuten ”Won't Get Fooled Again”. Glass oli koonnut siihen aikaan 1974 ”Music in Twelve Parts” - kappaleen, jonka hän soitti KennedyCenterissä - hänen nimestään oli tullut liikkeen synonyymi.
Glassin asema näytti vahvistuneen vuonna 1976, kun hän ja Robert Wilson lavasivat Einsteinin rannalla New Yorkin Metropolitan Opera -talossa ennen vain seisovaa tilaa käyttävää yleisöä. Neljän ja puolen tunnin työ (sans-väliaika) oli performanssitaiteen, oopperan ja multimedian spektaakkelin yhdistelmä. Dramatisti Wilsonin hyppäävässä lavastuksessa oli esillä junia, sänky, avaruusalus ja viulua leikkivä tiedemies. Jokaisessa toistuvassa kuvassa oli vastaavaa musiikkia, usein kuorolaulunumeroita tai solfège-tavuja (tee, uudelleen, mi jne.) Nopeiden arpeggioiden pohjalta - soinun nuotit soitettiin yksi kerrallaan. ”Alistener. . . saavuttaa melko varhaisessa vaiheessa kapinan neula-kiinni-ura-laatuun, mutta minuutti tai pari myöhemmin hän tajuaa, että neula ei ole juuttunut, jotain on tapahtunut ”, kriitikko Andrew Porter kirjoitti New Yorker . Kirjoitussivu: ”Jotkut kuuntelijat korjattiin uudelleen. . . kun taas toiset tylsistyivät typerältä. ”Tapahtuma teki Wilsonin ja Glassin välittömistä tähtiä.
"Se oli radikaali ilta", sanoo Einstein- esityksiä johtavan yhtyeen musiikin johtaja Michael Riesman. "Se muutti Philipin New Yorkin taidemaailman hahmosta lailliseksi säveltäjäksi maailman silmissä."
Mutta kuten Stravinsky ja Beatles, Glass näytti pakottavan siirtymään tyylin yli, joka toi hänelle maineen, kuten yleisö kiinni häntä. "Minulle minimalismi oli alusta, jonka työnsin pois kuin uimari", hän sanoo. ”Siitä hyppäsin niin pitkälle ja syvälle kuin pystyin menemään. Teatterille kirjoittaminen on antanut minulle mahdollisuuden käsitellä taiteita koskevia kysymyksiä: tiede, uskonto, politiikka, koko ihmisyhteiskunta. "
Ensimmäinen tulos vuonna 1980 oli Satyagraha- ooppera, joka ensi-iltansa ilmoitti myyneille yleisöille Rotterdamissa. Tutkittaessa Mohandas Gandhin väkivallattoman vastarinnan filosofiaa (satyagrahan löysä käännös) monet säveltäjän intressit lähentyivät - Intia, historia, sosiaalinen oikeudenmukaisuus. Libretto oli sanskritin kielellä hindulaisesta uskonnollisesta tekstistä, Bhagavad Gitasta . Lavatoiminta kuvaa kohtauksia Gandhin vuosista Etelä-Afrikassa, jota ”todistivat” hänen menneisyyttään, nykyisyyttään ja tulevaisuuttaan esiin tuoneet hahmot - hänen ystävänsä Leo Tolstoy, intialainen runoilija Rabindranath Tagore ja Martin Luther King Jr. Glass tekivät teoksen perinteisille orkesterinsoittimille . Ja myös musiikki muuttui: hän loi romanttisen aikakauden melkein melodisia teemaviivoja, jotka nousivat toistuvien hahmojen yläpuolelle. "Yhdenmukaisesti aiheen kanssa", kirjoitti kriitikko McLellan, "Glass on omaksunut uuden, väkivallattoman tyylin musiikissaan."
Lasi laajensi historiaa, yhteiskunnallista tietoisuutta ja musiikkia muissa ”muotokuvaoopperoissa”, kuten vuoden 1984 Akhnaten, siitä Egyptin faaraosta, joka kapinoi aikansa uskontoa vastaan ja piti monoteistista jumalaa, ja vuonna 2002 Galileo Galilein, joka tutki uskonnollisen perustamisen aloittaneen ja maailmanlaajuisen maailmankaikkeuden renessanssin ajatteleville astronomin henkilöllisille ja älyllisille kokeille. Kuten Einsteinissä ja Satyagrahassa, Glass valitsi aiheiksi, hän kirjoitti kerran: "miehet, jotka mullistivat aikansa ajatuksia ja tapahtumia sisäisen vision avulla".
Hän on aina tyytyväinen yhteistyökumppaneihin. Koreografi Twyla Tharpin kanssa Glass loi Ylähuoneeseen . Hän kirjoitti 1000 kattokoneella varustettua lentokonetta dramaturgi David Henry Hwangin kanssa. Vuoden 1986 kappaleissa Liquid Days, Glass flirttaili pop-maailman kanssa säveltäen sanoille, joita muun muassa lauluseppä Paul Simon tarjosi. Vuonna 1990 hän sulki valikoiman ympyrän Passagesilla, kokoelmalla, joka sekoittaa intialaisia ja länsimaisia teemoja, jonka hän sävelsi Shankarin kanssa. Vuonna 2000 hän työskenteli ensimmäisen vaimonsa, teatterijohtajan JoAnne Akalaitisen, kanssa Franz Kafkan kirjan rangaistus siirtokunnassa käsittelemisessä .
Ehkä hänen tavoitettavin teoksensa ovat hänen elokuvien ääniraidat. Hän suoritti äskettäin 20 vuotta kestäneen yhteistyön ohjaaja Godfrey Reggion kanssa taideteosten elokuvien Qatsi-trilogiassa (elokuvat nimeltään Hopi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi ja Naqoyqatsi ). Näissä Glassin frenettinen musiikki sekoittuu kuviin kaupungistumisen ja tekniikan vaikutuksista ihmisiin ja maahan. Errol Morris nimitti Glassin pisteet Morrisin vuoden 1988 murhadokumentaalista, The Thin Blue Line, elokuvan ”tärkein yksittäinen elementti”. (Glass tarjosi musiikin myös Morrisin uudelle elokuvalle, The Fog of War, entiselle puolustusministerille Robert S. McNamaralle.)
Vaikka Oscar kieltäytyi taas Glassilta hänen äskettäisestä The Hours- ääniraidastaan - ainakin yhdellä kriitikolla, joka halusi partituurin olevan ”ruskeuttava [ja] melodramaattinen” -, monet huomauttivat musiikin keskeisen roolin elokuvassa. Itse asiassa The Hours -kirjailija Michael Cunningham kirjoitti: ”Lasi voi löytää kolmesta toistuvasta muistiinpanosta jotain omituisuuden samanlaisuudesta, jonka Woolf löysi naisesta nimeltä Clarissa Dalloway, joka teki asioita tavallisella kesäaamulla.” Ja siinä on toinen samankaltaisuus., sanoo Cunningham: "Viimeisen 30 vuoden aikana lasia on siirretty marginaalilta, samoin kuin aika on siirtänyt Woolfin poikkeavuudesta tukikohtaan."
"Se on hieno asia ikääntyessä", säveltäjä sanoo. ”Se antaa sinulle käsityksen perspektiivistä, joka on ovi viisauteen. Kun luulet - tai sinulle sanotaan - että olet "musiikin tulevaisuus", et todennäköisesti ole. "
