Hänen iho oli laventelivalkoinen ja korvansa provosoidusti kaareutunut. Louisianalainen kotoisin oleva Virginie Avegno Gautreau, joka meni naimisiin vauraan ranskalaisen pankkiirin kanssa, nimitti Pariisin yhteiskunnan. Ihmiset puhuivat yhtä paljon hänen maineikkaista rakkaussuhteistaan kuin eksoottisesta kauneudestaan. Vuoden 1882 lopulla, päättänyt vangita Madame Gautreaun erottuvan kuvan, nuori amerikkalainen maalari John Singer Sargent jatkoi häntä kuten pokaalinmetsästäjää. Aluksi hän vastusti hänen maahanmuutoksiaan istuakseen muotokuvaksi, mutta vuoden 1883 alussa hän suostui. Tuona vuonna Sargent maalasi kotonaan Pariisissa ja maatalossaan Bretagnessa Gautreaun istunnoissa, jotka hän lyhytaikaisesti lyhensi. Hänellä oli ollut tarpeeksi vapaata aikaa istuntojen välillä, kun hän oli ottanut toisen muotokuvan - tämän tilauksen - Daisy Whitelle, joka oli amerikkalaisen diplomaatin vaimo lähetettäväksi Lontooseen. Sargent toivoi esittelevänsä kaksi kuvaa - hienostuneen Gautreaun matalan leikkauksen mustassa iltapukuissa ja oikean, matronistisemman valkoisen kirkkaassa kermanvalkoisessa pukuissa - vuonna 1883 Pariisin salongissa, joka oli kaupunki. Sen sijaan viivästysten vuoksi valmiin maalauksen näyttely tapahtuu vasta seuraavana vuonna Pariisin salonissa ja Lontoon kuninkaallisessa akatemiassa. Niiden näkeminen yhdessä Sargentin tarkoituksella on yksi "Pariisin vuosien 1860–1900" amerikkalaisten nautinnoista nyt Metropolitan Art Museumissa New Yorkin kaupungissa (aiempien pysähdysten jälkeen Lontoon kansallisgalleriassa ja Kuvataidemuseossa, Boston) 28. tammikuuta 2007.
Asiaan liittyvä sisältö
- Samuel Morsen onnen kääntö
- Tarina Peacock-huoneen prinsessa
- Ihailemassa päälliköitä
Kaksi muotokuvaa osoittavat kuin vastakkaiset opasteet teille, joilla Sargent voi halutessaan matkustaa. Gautreau kuullaan takaisin 1500-luvun espanjalaisesta mestarista Velázquezista, jonka radikaalisti taitteelliset, täyspitkät muotokuvat rajoitetussa mustan, harmaan ja ruskean värivalikoimassa inspiroivat Édouard Manetia ja monia nykyaikaisia maalareita. Valkoinen palauttaa mieliin pastelliväriset kuvat 1800-luvun englantilaisista yhteiskuntamaalareista, kuten Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough ja George Romney.
Gautreaun yläleuka ja lihajauhettu liha, jossa hänen pukunsa hihnat putosivat oleellisesti hänen hartioistaan, aiheuttivat skandaalin; Sekä maalari että hoitaja saivat "inhottavia" ja "hirviömäisiä". Yksi kriitikko kirjoitti, että muotokuva oli "loukkaavaa kaikessa taidetta koskevassa säädöksessä ja rikoksessaan." Sargentin studiossa salonki-illan yönä Gautreaun äiti valitti taiteilijalle, että "koko Pariisi hauskaa tyttäriäni. Hän on pilalla". Hän kiisti päättäväisesti hänen vetoomuksensa kuvan poistamiseen. Mutta näyttelyn sulkemisen jälkeen hän maalasi pudotetun hihnan uudelleen asettamalla sen takaisin oikeaan paikkaansa. Hän säilytti maalauksen henkilökohtaisessa kokoelmassaan, ja kun hän lopulta myi sen Metropolitan Museumille vuonna 1916, hän pyysi, että se tunnistettaisiin vain "Madame X: n" muotokuvaksi. Se on "parasta mitä olen tehnyt", hän kirjoitti tuolloin.
Raahattu vastaus Gautreaun muotokuvaan auttoi työntämään Sargentia kohti yhteiskunnan muotokuvien turvallisempia rantoja. Hän oli kiinnostuneempi miellyttämisestä kuin haastamisesta yleisölleen. Se saattaa olla sitä, mitä kirjailija Henry James ajatteli kirjoittaessaan ystävälle vuonna 1888, että hän oli aina ajatellut Sargentia suureksi maalaritaideksi. Hän olisi vielä suurempi, jos hänellä olisi yksi tai kaksi asiaa, jota hän ei ole - mutta hän tekee ."
Myös Jamesin kuvaus Pariisin vaikutuksesta 1800-luvun lopun amerikkalaisiin maalareihin vaikuttaa edelleen totta: "Kuulostaa paradoksilta, mutta se on hyvin yksinkertainen totuus, että kun etsimme tänään” amerikkalaista taidetta ”, löydämme sen lähinnä Pariisissa ", hän kirjoitti vuonna 1887." Kun löydämme sen Pariisista, löydämme ainakin suuren osan Pariisista. "
Valon kaupunki loisti majakkana monille amerikkalaisille taiteilijoille, jotka tunsivat olevansa siellä arvostettuina paremmin kuin omissa liiketoimintavaltioissaan. 1880-luvun lopulla arvioitiin, että jokainen seitsemästä Pariisin asuvasta 7000 amerikkalaisesta oli taiteilijoita tai taideopiskelijoita. Erityisesti naisille Ranskan pääkaupunki tarjosi päihdyttävän vapauden. "He olivat amerikkalaisia, joten ranskalaisen yhteiskunnan yleissopimukset eivät heitä sido", sanoo Erica E. Hirshler Bostonin taidemuseosta, joka on yksi näyttelyn kolmesta kuraattorista. "Ja he eivät enää olleet Amerikassa, joten he myös pakenivat nuo rajoitukset."
Ellen Day Halen silmiinpistävä omakuva, maalattu juuri ennen paluutaan syntymämaahansa Bostoniin, merkitsee asiaa. Alhaalta nähtynä, hänen päänsä kallistuu hieman, Hale on joka tapauksessa flâneur - se, joka irrotti, mutta akuutisti havainnollistavan rattaiden läpi Pariisin väkijoukkoja, joita juhli runoilija Charles Baudelaire arkkityyppisenä modernina hahmona (jolla hän tietysti tarkoitti "mies"). "Se on uskomaton muotokuva naiselle vuonna 1885 ollakseen suora ja suora ja päättäväinen", Hirshler sanoo.
Amerikassa vain Philadelphia ja New York City pystyivät tarjoamaan Ranskan pääkaupungissa sellaista tiukaa taiteellista koulutusta, joka perustuu alastomallin havaitsemiseen. "Mene suoraan Pariisiin", kuuluisa Bostonin maalari William Morris Hunt kertoi 17-vuotiaasta taideopiskelijasta. "Kaikki mitä täällä opit, sinun täytyy poistaa." Pariisi tarjosi tavoittelevalle taiteilijalle kolme koulutusvaihtoehtoa. Tunnetuin (ja vaikeimmin päästävissä oleva) oli École des Beaux-Arts, kunniallinen valtion omistama laitos, joka antoi opiskelijoille ilmaista opetusta - sellaisten salonkivalaisimien valvonnassa kuin taiteilijat Jean-Léon Gérôme ja Alexandre Cabanel - opiskelijoille. erittäin kilpailukykyisen tutkimuksen avulla. Rinnakkainen yksityisten akatemioiden järjestelmä antoi vastaavanlaista koulutusta maksua vastaan. (Naiset, joiden asema evättiin Écolesta vuoteen 1897 saakka, maksoivat tyypillisesti kaksi kertaa enemmän kuin miehet.) Menestynein näistä taidekasvatusalan yrittäjistä oli Rodolphe Julian, jonka Académie Julian vetosi niin monta hakijaa, että hän avasi useita sivukonttoreita kaupunkiin. . Lopuksi, vähemmän muodollista ohjausta tarjosivat maalarit, jotka tutkivat ja kritisoivat opiskelijoiden työtä, monissa tapauksissa vain mentoroinnin tyydyttämiseksi. (Opiskelijat tarjosivat studiotilaa ja malleja.)
Jefferson David Chalfantin jalokivihahmoisessa 1891 -esityksessä Académie Julianin näyttelykeskuksesta (s. 81) saadaan vakuuttava tunne siitä, että sinällään olit taiteen opiskelija. Miesten klustereita molbertilla kokoontuvat alastomallien ympärille, jotka pitävät positionsa lankkupöydällä, jotka toimivat vaihtosuuntaisena jalustana. Heikot auringonsäteet suodattavat kattoikkunan läpi, valaisevat opiskelijoiden piirroksia ja maalauksia seinillä. Savukkeen savun verho roikkuu ilmassa niin näkyvästi tukkoisena, että yli vuosisataa myöhemmin se voi silti aiheuttaa tahatonta yskää.
Akatemian salien ulkopuolella ranskalaiset impressionistit määrittelivät uudelleen taiteellisen aiheen ja kehittivät alkuperäisiä tekniikoita 1860-luvulta alkaen. Kaupunkimaisemaansa he tallensivat prostituoituja, yksinäisiä juojia ja vieraantuneita väkijoukkoja. Heidän maisemissaan he hylkäsivät mustan varjostumisen käytännöt ja moduloivat sävyjä vähitellen hyväkseen katsomaan voimakkaasti valon ja värin kuvioita, jotka välittävät kuvan silmään, ja toistamaan sen maalivärillä. Jopa kuvaaessasi niin tuttua kuin heinäsuovaa, Claude Monet mietti uudelleen tapaa, jolla sivellin voi tuottaa visuaalisen kokemuksen.
Hyödyntämällä läheisyyttään, monet nuoret amerikkalaiset taiteilijat Pariisissa matkustivat impressionistisen liikkeen juurille, Monetin maaseudun vetäytymiseen luoteeseen kaupunkiin Givernyssä. Vuonna 1885 Sargent ja toinen nuori maalari, Willard Metcalf, olivat ehkä ensimmäiset amerikkalaiset, jotka vierailivat Monetissa. Ten Ten-aamiaisella, jonka Metcalf maalasi kaksi vuotta myöhemmin, hän toi Académie Julian -harjoituksensa menestyvälle vieraiden sosiaaliselle areenalle Hotel Baudyssa, suositussa Giverny -hangoutissa. Näissä ympäristöissä impresionismi kuitenkin teki hänelle ilmeisen vaikutuksen: hänen vuoden 1886 unikkokentänsä (Maisema Givernyssä) on paljon velkaa Monetin impressionistiselle tyylille (ja aiheelle). Kesään 1887 mennessä muut amerikkalaiset taiteilijat, mukaan lukien Theodore Robinson ja John Leslie Breck, olivat tekemässä pyhiinvaelluskuvaa.
Monet saarnasi äidinkielensä kohtausten maalaamisen hyvettä. Ja vaikka Sargent pysyi ulkomailla elinikäisinä, monet Ranskassa opiskelleet amerikkalaiset palasivat Yhdysvaltoihin kehittääkseen omaa impresionismin tuotemerkkiä. Jotkut aloittivat taiteilijoiden kesä siirtomaita - Cos Cobissa ja Old Lymessä, Connecticutissa; Gloucester, Massachusetts; ja East Hampton, New York - muistuttivat ranskalaisten maalareiden Pont-Avenin, Grez-sur-Loingin ja Givernyn kummituksia. Nämä nuoret taiteilijat muistuttivat vuosisataa myöhemmin amerikkalaisia kokkeja, jotka oppineen tuoreiden, vuodenaikojen raaka-aineiden käytön tärkeyden ranskalaisilta nouvelle-keittiön pioneereilta, laativat valikot, jotka korostivat Kalifornian satoa, mutta silti jotenkin maistelivat väistämättä ranskaa. Gallinen aromi tarttuu Robinsonin Port Benin, Delawaren ja Hudsonin kanavaan (1893) - pilvisäteisen taivaan ja tasaisen New Yorkin osavaltion maiseman kanssa, joka herättää Pohjois-Ranskan tasangon - samoin kuin Breckin näkemykseen Bostonin esikaupungista, Grey Day on Charles. (1894), sen liljatyynyillä ja ryntäyksillä muistuttaa Givernyä.
Impressionismi, jonka amerikkalaiset toivat kotiin Ranskasta, oli koristeellinen ja koristeellinen. Se toisti tekniikat, joita oli esitelty Ranskassa, ja välttäen amerikkalaisen kaupunkielämän epämiellyttäviä totuuksia. "Amerikkalaiselle impressionismille on hyvää tai huonointa merkitystä, että on myöhäistä", sanoo H. Barbara Weinberg Metropolitan Museumista, joka on yksi näyttelyn kuraattoreista. "Ranskalainen impressionismi esitetään näille taiteilijoille, jotka ovat täysin muodostuneita kehittämistä ja mukauttamista varten. He eivät ole siellä keksintöjen reunalla." Liike ilmestyi Amerikassa aivan kuin kaksi vuosikymmentä vanha, se menetti vauhtia Ranskassa. "Vuoteen 1886 mennessä Renoir torjuu jopa omat suhteellisen konservatiiviset impresionistiset ponnistelunsa. Seurat haastaa impresionismin sunnuntaina iltapäivällä La Grande Jatten saarella ", Weinberg sanoo. Mutta Amerikassa vuosi 1886 oli impressionismin korkein merkki - ranskalaisen impresionismin tärkeimmän pariisilaisen Paul Durand-Ruelin New Yorkissa järjestämien maamerkkinäyttelyiden vuosi tarjosi mahdollisuuden niille epäonnistuneille, jotka eivät olleet koskaan käyneet Ranska nähdäksesi mitä levottomuudesta oli kyse.
Monille kävijöille nykyisen näyttelyn paljastus on johdanto joillekin taiteilijoille, joiden maine on heikentynyt. Yksi näistä on Dennis Miller Bunker, joka näytti olevan suunnattu suurille asioille ennen kuolemaansa aivokalvontulehduksesta vuonna 1890 29 vuoden ikäisenä. Bunker oli opiskellut Gérômen johdolla École des Beaux-Arts -taiteessa, mutta hän kehitti impresionistisen tyylinsä vasta lähdössä Ranskasta., luultavasti hänen ystävyytensä kanssa Sargentin kanssa (molemmat olivat rikkaan Boston-keräilijän Isabella Stewart Gardnerin suosikkeja) ja perehtyneenä moniin Monet-maalauksiin, joita hän näki julkisissa kokoelmissa asettuessaan Bostoniin. Hänen krysanteemit vuonna 1888 kuvaa runsaasti ruukkukukkia kasvihuoneessa Gardnersin kesäkodissa. Rohkeasti turvatulla harjauksella ja kirkkaalla värimassalla energiset krysanteemit ovat edelläkävijä.
Vaikka monet amerikkalaiset taiteilijat tulivat näkemään itsensä impressionistinä, vain yksi näytti koskaan olevan näyttelyssä ranskalaisten impressionistien kanssa. Mary Cassatt oli monella tavalla ainutlaatuinen ilmiö. Pittsburghissa vuonna 1844 syntynyt hän muutti vaurastuneen perheensä mukana lapsena Eurooppaan ja vietti suurimman osan elämästään Ranskassa. Näyttö Degas-pastellista, jonka hän näki 31-vuotiaana pariisilaisen jälleenmyyjän ikkunassa, muutti hänen näkemyksensä. "Minulla oli tapana mennä ja tasoittaa nenäni sitä ikkunaa vasten ja imeä kaiken voitavani hänen taiteestaan", hän kirjoitti myöhemmin. "Se muutti elämääni. Näin taiteen silloin, kun halusin nähdä sen." Hän solmi ystävyyden hankalien vanhempien maalareiden kanssa ja sen jälkeen kun Salon hylkäsi työnsä vuonna 1877, hän ehdotti, että hän näyttelisi sen sijaan impressionistien kanssa. Seuraavassa näyttelyssään, joka pidettiin vasta vuonna 1879, häntä edusti 11 maalausta ja pastellia. "Hänellä on ääretön kyky", Degas julisti. Hän jatkoi osallistumistaan vielä kolmeen heidän näyttelyyn.
"Kun Cassatt on hyvä, hän pitää itsensä helposti ranskalaisia vastaan", Weinberg sanoo. "Hän puhuu impressionismilla toisella aksentilla, vaikka en tiedä, että voit sanoa amerikkalaisella aksentilla, koska hän ei ollut Amerikassa paljoakaan vuoden 1875 jälkeen." Cassattin aihe poikkesi tavanomaisesta impressionistisesta hinnasta. Naisena hän ei voinut vapaasti käydä baareissa ja kabareeissa, joita Degas ja hänen kollegansa olivat kuolemattomia. Hänen erikoisuutensa olivat intiimit kohtaukset äideistä lapsineen.
Silti Cassatt oli hänen suurista saavutuksistaan huolimatta enemmän seuraaja kuin johtaja. Pariisissa oli vain yksi todella alkuperäinen amerikkalainen maalari: James Abbott McNeill Whistler. Vanhempi kuin suurin osa muista näyttelyn taiteilijoista ja varhaisen lapsuuden jälkeen Uudessa-Englannissa, elinikäinen asukas Euroopassa (pääasiassa Lontoossa ja Pariisissa), hän oli radikaali uudistaja. Vasta 1900-luvun puolivälin New Yorkin abstraktit ekspressionistit kohtaavat muita amerikkalaisia taiteilijoita, joilla on persoonallisuus ja luovuus kääntääkseen mantereiden välisen vaikuttamissuunnan. "Hän on pakkauksen edellä - amerikkalaisten ja myös ranskalaisten keskuudessa", Weinberg sanoo. "Mitä hän tekee, on siirtyä realismista postimpressionismiin ilman, että käydään läpi impressionismia." Näyttely dokumentoi, kuinka hämmästyttävän nopea muutos oli - Bretagnen realistisesta merimaiseman rannikosta (1861), joka muistutti hänen ystäväänsä, Gustave Courbetia; symbolisesti vihjailevaan Valkoiseen sinfoniaan nro 1: Valkoinen tyttö (1862), maalaus laajasilmäisestä nuoresta naisesta (hänen emäntänsä, Jo Hiffernan); ja lopuksi kypsän, jälkimpressionistisen tyylin syntymiseen vuonna 1865 sellaisissa maalauksissa kuten Meri ja harmonia sinisellä ja hopealla: Trouville (ei sisälly näyttelyn New Yorkin versioon), joissa hän jakaa hän piilasi kankaan laajoiksi värisävyiksi ja levittää maalin niin ohuesti, hän halusi sanoa, hengityksenä lasilevylle. Siitä lähtien Whistler ajatteli aihetta pelkästään harmoniseksi työksi, koska säveltäjä leikkii musiikkiteeman avulla tunnelman tai vaikutelman tuottamiseksi. Mark Rothkon puhtaasti abstraktit maalaukset sijaitsevat Whistlerin horisontin yläpuolella.
Kuten tämä näyttely tekee selväksi, suurin osa 1800-luvun lopun amerikkalaisista maalareista Pariisissa oli konformisteja, ei visionäärejä. Johtava amerikkalainen impressionismiharjoittaja oli Childe Hassam, joka jakoi Whistlerin rakkauden kauneuteen, mutta ei avantgarde-henkeään. Saapuessaan Pariisiin vuonna 1886 suhteellisen edistyneessä 27-vuotiaana, Hassam oli jo taitava maalari ja havaitsi Académie Julianissa pitämänsä oppitunnit vähentävän "hölynpölyä". Sen sijaan hän päätti maalata viehättäviä kadunäkymiä impressionistisella tyylillä. Palattuaan Amerikkaan vuonna 1889 hän maksoi huomiota ajatukseen siitä, että taiteilijan olisi dokumentoitava nykyaikainen elämä, vaikka se olisi raikkaaa, mutta New Yorkin kaupunki, jonka hän valitsi kuvaamaan, oli tasaisesti houkutteleva, ja maaseutu, vielä enemmän. Vieraillessaan ystäväänsä, runoilijaa Celia Thaxteria, New Hampshiren Shoals -saarilla hän maalasi sarjan tunnettuja kukkakuvia leikkauspuutarhaan. Jopa tässä idyllisessä paikassa hän joutui muokkaamaan hienoisia kappaleita kaupallisen matkailua vastaan.
Hassam kiisti tiukasti, että Monet ja muut impressionistit olisivat vaikuttaneet häneen, ja viittasivat sen sijaan ranskalaisten maalareiden aikaisempaan Barbizon-kouluun ja hollantilaiseen maisemataiteilijaan Johan Barthold Jongkindiin. Mutta hänen hylkäävänsä Monet oli epämiellyttävä. Hassamin juhlitut "lippu maalaukset" - Viidennen avenuen piirretyt maisemat, jotka lepattiin isänmaallisessa lepossa, jonka hän aloitti vuonna 1916 New Yorkin paraatin jälkeen, jolla tuettiin liittolaisten syytä ensimmäisessä maailmansodassa - veivät heidän suvunsa Monetin The Rue Montorgeuil -tapahtumasta, Pariisi, festivaali 30. kesäkuuta 1878, joka oli näytteillä Pariisissa vuonna 1889, kun taas Hassam oli siellä opiskelija. Valitettavasti jotain hukkui käännöksessä. Monet-kohtauksen aaltoilevasta jännityksestä ja rajoitetusta energiasta tulee Hassamin kohtelussa staattista: silti kaunis, mutta embalsaatio.
Itse asiassa Hassamin lippumaalausten aikaan elämä oli kadonnut sekä Ranskan akatemiasta että ranskalaisesta impresionismista. Pariisi pysyi houkuttelevana, kuten aina, länsimaisen taiteen pääkaupungina, mutta taide oli muuttunut. Nyt Pariisi oli Picasson ja Matissen kaupunki. Pariisille tulleille nykyaikaisten amerikkalaisten maalarien uudelle sukupolvelle "akateeminen" oli pejoratiivinen. He luultavasti olisivat löytäneet muotokuvan yhteiskunnan kauneudesta matalahihaisesta pukuista, joka on hiukan tavanomainen ja ei ollenkaan järkyttävä.
Arthur Lubow asuu Manhattanilla ja kirjoittaa New York Times -lehteen kulttuuriaineita .
