David Hockney julistetaan usein julistamaan, "jos et halua katsoa maailmaa halvaantuneen kykloopin näkökulmasta - sekunnin ajaksi. Mutta se ei ole, mikä olisi kuin elää maailmassa." Missä vaiheessa hän todennäköisesti paljastaa 5-vuotiaan esimerkin, jonka käsketään piirtää kuva talostaan, tulee todennäköisesti olemaan kuisti, takapiha, takapihan koiratalo, ajotie sivulle, puut toisiinsa nähden, ikkunasta näkymä kaukaiseen takakulmaan - kaikki mitä hän tietää on olemassa, kaikki yhdellä katselutasolla - kunnes Opettaja tulee mukaan ja sanoo: Ei, hän on tehnyt sen väärin, ettet voinut nähdä kaikkea sitä yhdestä paikasta, siten pakottaen täysin mielivaltaisen yhden pisteen perspektiivin. "Ja silti lapsella oli ensinnäkin se", Hockney vaatii. "Hän näytti sinulle kaiken, mikä hänen kodistaan muodostui, aivan kuin olisit kysynyt."
Tästä tarinasta
[×] SULJE
David Hockney ja hänen uusin työkalunsa - iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney näki samansuuntaisuuksia Ingresin (vasemmalla) vuonna 1829 piirtämässä hihassa olevien viivojen ja Andy Warholin (oikealla) vuonna 1975 piirtämien linjojen välillä. (Yksityinen kokoelma. © 2013 Andy Warholin Kuvataiteen Säätiö, sis. / Taiteilijaoikeudet Yhteiskunta (ARS), New York 
Hockney käytti puuhiiltä vuoden 2013 muotokuvaan. (Kuva: Richard Schmidt / David Hockney, Inc) 
Nichols Canyon, maalattu vuonna 1980, näyttää kuinka Hockney kokeili useita näkökulmia jo ennen hänen Polaroid-kollaasejaan. (Kuva: Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
Alkaen 14-luvulta (vasemmalta) ja jatkaen hyvin 1800-luvulle, Hockney rakensi tämän "suuren muurin" taiteen auttaakseen häntä löytämään kuvioita. (Kuva: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hän pystyi osoittamaan, kun hankaluus väheni ja optinen tarkkuus ilmestyi, ja sitten itse vetäytyi. (Kuva: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney on jo kauan ollut avoin uusille tekniikoille. Hän käytti mustesuihkutulostinta 60-41 -tuumaisen merimiehen Matelot Kevin Druez 2, 2009. (© David Hockney, 2013) tekemiseen. 
Myöhemmin hän loi luonnoksia iPadiin (Yosemite, kuppi, koira) ja iPhoneen (aurinko, kasvi), pysähtyen usein pyyhkimään digitaalinen “maali” sormeltään jälkikäteen. (David Hockney, Inc.) Yksi hetki minuutin mittaisesta 18-näytön hitaan panoraaman videosta (18 näkökulmasta), joka kuvaa sivukuvan hitaasta ajamisesta Englannin maantielle vuonna 2011. (David Hockney) 
Taiteilija ohjaa joukon pieniä videokameroita, jotka on kiinnitetty hänen Land Roveriinsa. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney on maalannut Woldgate Woodsin öljyksi, vesiväriksi ja iPadiksi. Mutta viimeisimmässä työssään hän loi 25 versiota kevään saapumisesta puuhiileen, ottaen kukin viisi hetkeä viidessä eri paikassa useiden viikkojen ajan. (David Hockney / Kuva Jonathan Wilkinson) 
Isompi viesti (2010) on Hockneyn hassu ottelu Claude Lorrainin " The Sermon on the Mount" (n. 1656). (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Suuret puut Warterin lähellä, talvi 2008 (2008) koostuu yhdeksästä maalatusta paneelista. (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Woldgate Woods, 26., 27. ja 30. heinäkuuta 2006 (2006) kuvaa samaa metsää kesällä. (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Kolme polkua eroavat Woldgate Woodsissa 30. maaliskuuta – 21. huhtikuuta (2006). (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Bridlington Rooftops, lokakuu, marraskuu, joulukuu (2005) kuvaa kaupunkia lähellä Hockneyn kotia Itä-Yorkshiressä, Englannissa. (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Hockney esiintyy yhdessä ystävän ja New Yorkissa toimivan kuraattorin Charlie Scheipsin kanssa Omakuvateos Charlie-elokuvan kanssa (2005). (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Neljä näkymää Montcalmin terassille (2003) sisältää Hockneyn entisen kodin Montcalm Avenuella Los Angelesissa. (David Hockney Inc, nuoren kunnia Legionin kohteliaisuus, San Franciscon taidemuseot) 
Kuvagalleria
Asiaan liittyvä sisältö
- David Hockney ja ystävät
Hockney on tuo lapsi - silti 76-vuotiaana näyttää siltä, ettei hän ole menettänyt ketään upeaa verveä, joka luonnehti häntä, kun hän räjähti ensimmäisen kerran Lontoon taidetta kohtaan, kun poika ihmetteli takaisin 60-luvun alkupuolella. Ja jatkuvan nuoruuden keskeisyys on ollut häpeämätön avoimuus teknologisille innovaatioille, innokas halu tunkeutua mihin tahansa ja kaikkiin uusiin esineisiin - fakseihin, värikopiokoneisiin, stereo-CD-järjestelmiin, LED-vaihevalaisinjärjestelmiin, iPhoneihin, iPadiin, HD: hen. videokamerat - usein kauan ennen kuin kukaan muu ei edes näe taiteellista potentiaaliaan osana sitä, mikä on ikäisen ihmisen harjoittamista, joka kuulee sen kertomasta siitä, menemästä takaisin paleoliittisten luolamaalareiden luo: yksinkertainen kehotus saada aikaan vakuuttava kuviollinen arvio maailman.
Hockneyn intohimon kaksi näkökohtaa - taitavasti käsin renderoitu ja villisti teknologisesti monistettu - tulevat molemmat olemaan elävästi esillä hänen työnsä suuressa retrospektiivissä uuden vuosisadan alusta lähtien, avautuvat lokakuun lopulla (20. tammikuuta 2014 asti). de Youngin museossa San Franciscossa: tutkimus, joka tarkoittaa melkein kaikkea mitä hän on ollut tekemisissä suuren muurin jälkeen.
***
Suuri muuri Vuonna 1999 käydessään Ingres-retrospektiiviä Lontoon kansallisgalleriassa ja tutkiessaan tiiviisti useita ranskalaisen mestarin poikkeuksellisen suorittamia varhaisia lyijykynäpiirroksia englantilaisilta aristokraateilta (noin vuodelta 1815), Hockney vakuutti nähneensä tällaisen näennäisesti vaivatonta, luottavaisesti varmaa linjaa aiemmin, mutta missä? - Odota, niin se oli Andy Warholin piirustuksissa kaikista muista kotitalousvälineistä! Nyt Warholin varmuus syntyi siitä, että hän jäljitti dioja projisoiduista valokuvista, mutta miten Ingres olisi voinut tehdä sen? Ensimmäisessä häikäisevästä harppauksellisista oivalluksista Hockney uskoi, että Ingresin on täytynyt käyttää vain silloin äskettäin keksittyä kameran lucidaa, pieni prisma, jota pidettiin vaakatasossa vakaana tikun päässä enemmän tai vähemmän silmien korkeudella. litteä luonnospinta katsottuna alaspäin, jonka läpi taiteilija pystyi näkemään edessään istuvan henkilön periskooppikuvan, joka näennäisesti oli päällekkäin alla olevan tyhjän luonnospinnan yläpuolella. Taiteilija voisi sitten estää keskeisten piirteiden sijainnin (sanoen silmä pupillit ja huulten ja sieraimien kulmat, korvien valhe ja hiusviiva, ympäröivien vaatteiden virtaus), huomattavasti luonnosprosessin helpottaminen.
Seuraavina kuukausina Hockney alkoi huomata todisteita samasta "ilmeestä" taiteilijoiden työssä kauan ennen Ingresiä, Vermeerin ohi, ja aina takaisin Caravaggioon. Itse asiassa Hockney vakuutti nyt, että Caravaggiossa on täytynyt käyttää jotain vastaavaa optista apua, hänen tapauksessaan todennäköisemmin jonkinlaista seinämän reikää, jota ehkä vahvistaa yksinkertainen tarkennuslinssi, eli primitiivinen kameran obscura.
Hockney tyhjensi Hollywood Hills -kodinsa yläpuolella olevan kodin yläpuolella olevan pitkän seinän (joka kuljettaa sen tenniskentän pituutta, jonka yläpuolelle studio oli rakennettu ja seisoo kaksi kerrosta korkealla) ja aloitti sen peittämisen valokopioiduilla värikuvilla Westernin historiasta taide, piirtäen hänen valtaisaan henkilökohtaiseen kirjastaansa tällaisista kirjoista, kattoilemalla kopiot seinän poikki kronologisessa järjestyksessä - 1350 toiselle puolelle, 1900 toiselle, Pohjois-Eurooppa yläpuolella ja Etelä-Eurooppa alapuolella. Tutkittuaan syntynyttä suurta seinää, kun hän ja hänen avustajansa ryhtyivät nyt kutsumaan sitä, Hockney aikoi pohtia, missä ja milloin tämä optinen ulkoasu on ilmestynyt ensimmäistä kertaa? Epäiltyjen kanssa hänet sellaisinaan järjestettyinä vastaus tuli pian ilmeiseksi: noin viisi vuotta kummallekin puolelle vuotta 1425, ensin ilmeisesti Bruggessa Van Eyckin ja hänen seuraajiensa kanssa ja sitten kovasti Firenzessä Brunelleschin ja hänen kanssaan, se oli kuin Eurooppa oli yksinkertaisesti laittanut silmälasinsä. Kaikista kerralla, tyyppinen kuvaus, joka aiemmin näytti pysähtyvältä ja hankalalta, tuli yhtäkkiä eläväksi ja tarkkaksi - ja samalla, erityisellä tavalla.
Mutta miten Hockney nyt ihmetteli, voisiko Van Eyck tehdä niin merkittävän harppauksen, koska ei ollut todisteita siitä, että linssejä olisi vielä syntynyt? Seuraava läpimurto tapahtui, kun Charles Falco, kvanttoptiikkaan erikoistunut vieraileva fyysikko Arizonan yliopistosta, kertoi Hockneylle jokaiselle ensimmäisen vuoden fysiikan opiskelijalle tiedetystä, tosin lähes kaikille taidehistorioitsijalle tuntemattomasta tosiasiasta: koverat peilit ( flunssamaisissa maalauksissa yhtäkkiä alkavien kuperien peilien kääntöpuolet, toisin sanoen 1430), pystyvät projisoimaan ulkopuolisen todellisuuden kuvia tummennetulle tasaiselle alustalle, kuvia, jotka voidaan jäljittää samalla tavalla kuten tarkennuslinssillä. Tarkastelemalla kuvia, jotka on asetettu muurin varrella, molemmat astuvat vierekkäin, kuten joukot tarkistavat aikomuskenraalit, Falco erotti yhtäkkiä yhden - Lorenzo Lotto- aviomiehen ja vaimon vuonna 1543, jonka etualalla on persialainen mattopöytä. joka näyttää menevän keskittymästä tietyin väliajoin. Kun kuvaa tarkasteltiin edelleen, Falco pystyi tällä hetkellä rakentamaan matemaattisen todisteen, joka osoitti, että Lotton olisi pitänyt käyttää jonkinlaista optista laitetta.
Hockneyn ja Falcon löytöt ja spekuloinnit olivat selvästi kiistanalaisia. Perinteiset taidehistorioitsijat näyttivät käyttävän erityistä sateenvarjoa. Missä he vaativat kovaa näyttöä, todistuksia tai käsikirjoja tai kirjeitä tai luonnoksia? Kuten tapahtui, Hockney-studion avustajat David Graves ja Richard Schmidt pystyivät kaivaa suuren osan tällaisista nykyaikaisista todisteista, jotka Hockney sisällytti vuonna 2001 liitteinä ylellisesti kuvattuun, huolellisesti perustelltuun koko teorian kokoonpanoon, salainen tieto: uudelleen löytäminen vanhojen mestareiden kadonneet tekniikat .
Yleisemmin ihmiset näyttivät loukkaantuneena siitä, että Hockney ehdotti, että vanhat mestarit olivat jotenkin huijalleet. Hockney vastusti, ettei hän ehdottanut mitään sellaista - että hän puhui ajasta, ainakin alussa, kun taiteen ja tieteen välinen aukko oli vielä avautumassa, kun Michelangelon ja Leonardo kaltaiset taiteilijat ja muut olivat kaikkein kaikkein vastakkaisia. uteliaita ja kaikki suuntaa kiinnostavia, ja he olisivat olleet kiehtovia tällaisten syntyvien tekniikoiden tarjoamista optisista vaikutuksista ja heti alkaneet käyttää niitä hyväkseen. Hockney ei myöskään viitannut, koska jotkut hänen kirjaimellisemmin arvostelleista kriitikkoistaan vetoivat kantaansa, että jokainen taiteilija oli jäljittänyt jokaisen maalauksen jokaisen rivin. Siinä määrin kuin sellaisia projektioita käytettiin, lukittiin tietyissä mittasuhteissa ja ääriviivoissa, minkä jälkeen taiteilija saattoi palata tavanomaisempiin suoriin havainnointimaalaustyyppeihin, vaikkakin tietyillä efekteillä (tarkat heijastukset lasiin ja metalliin, silkin kiilto) ei olisi voitu saavuttaa ilman heitä. Esimerkiksi heijastuneiden haarniskoiden tapauksessa heijastus pysyy paikallaan myös maalareiden pään bobuksen ja kudoksen aikana, mikä ei muuten olisi ollut mahdollista; Katsokaa vain tyyliteltyä hankaluutta käsitellessään sellaisia heijastuksia maalauksissa ennen vuotta 1430. Silti tekniikat olivat tuskin helppoja, ja jotkut taiteilijat olivat selvästi niissä paljon parempia kuin toiset. "Nämä ovat eräänlaisia apuvälineitä", Hockney kommentoi yhdessä vaiheessa, "että jos et ole jo hienostunut taiteilija, siitä ei ole paljon apua; mutta jos olet, he voivat olla merkittävää apua."
Mutta mikä oli kaikkein silmiinpistävin seuraavien kiistovuosien ajan, oli tapa, jolla ihmiset näyttivät olevansa kadottaneet Hockneyn pääkohdan: että (kuten oli tapahtunut hänen Polaroidin ja muiden valokuvakollaasiensa pari vuosikymmentä aikaisemmin aikana), hänen kritiikkinsä oli tällaisen kuvanteon rajoitukset . Hänen mukaansa "optinen ilme", jonka hän nyt väitti, oli tullut maailmaan aina 1500-luvulla, kun maalarit alkoivat käyttää yksittäisiä kaarevia peilejä tai linssejä tai prismaja ja antautuivat perspektiivivaatimuksiinsa. Tässä mielessä valokuvauksen keksintö vuonna 1839 vain kemiallisesti kiinnitettiin pintaan (alussa hopeoitu kupari, tosin nykyisin paperi) tapa nähdä, joka oli pitänyt voimaa vuosisatojen ajan. Ja ironista kyllä, se oli juuri tämä hetki, koska Hockney näyttäisi nyt vain liian mielellään teille kätensä pyyhkäisyn suuren muurinsa loppuun, kun eurooppalainen maalaus alkoi pudota optisesta. "Kiusallisuus palaa!" hän ilmoitti voitokkaasti. Taiteilijat alkoivat jälleen katsoa kahdella silmällä, yrittäen kaapata kaikkia asioita, joita tavallinen kemiallinen valokuva ei pystynyt. Impressionistit, ekspressionistit, Cézanne ja kubistit eivät enää yrittäneet pyrkiä "objektiiviseen" totuuteen, kemiallisesti valokuvauskäytössä; pikemminkin he yrittivät muokata tapaa nähdä, joka oli "totta elämälle". Ja siinä mielessä maailmassa, joka on vähitellen tyydyttyneempi (ja oman aikamme mukaan ylikyllästetty) perinteisillä valokuvakuvilla, kubistiprojekti ei ollut mitenkään valmis. "Picasso ja Braque olivat oikeassa", hän olisi julistanut. "Laajempia näkökulmia tarvitaan nyt."
Ja Hockney oli jälleen kerran valmis ottamaan haasteen.
***
Näyttääkö syvemmältä, näkee lisää "Voi rakas, minun on todella palattava maalaamiseen." Kuinka monta kertaa viimeisen 20 vuoden aikana yhden tai toisen pidennetyn sivusiirron jälkeen (nuo Polaroid-valokuvakollaasit, faksiyhdistelmät ja käsintehtyjä kuvia, pitkittyneet tutkimukset fysiikassa tai kiinalaisessa taiteessa, oopperasarja ja valaistussuunnitelmat, kamera lucida piirustukset ja nyt tämä kuluttava monivuotinen taidehistoriallinen retki) olinko kuullut tämän lauseen Hockneyn huulista? Tosiasia on, että 20 vuoden jälkeen vuodesta 1980 oli nähty paljon vähemmän maalauksia kuin kaksi edeltävää vuosikymmentä. Mutta nyt, uuden vuosituhannen ensimmäisinä vuosina, Hockney vaikutti tuoreelta ratkaisuneelta. Hän palasi Englantiin pidempään ja pidemmälle pidettyihin vierailuihin kummallakin puolella äitiään, joka oli 98-vuotias, vuonna 1999, etenkin hiukan rappeutuneessa merenrantakohdekaupungissa Bridlingtonissa Itä-Yorkshiressä, johon hän oli jäänyt eläkkeelle, muutaman kymmenen mailin päässä tehdaskaupunki Bradford, jossa hänet oli nostettu.
Nyt hän todella aikoi kaataa itsensä takaisin maalaamiseen. Lukuun ottamatta sitä, että hän otti sen sijaan vesivärit - ensimmäistä kertaa elämässään millään vakavalla tavalla. Osittain he antoivat hänelle mahdollisuuden työskennellä plein-ilmassa ja tutustua todella uuteen Bridlington-kotiinsa. Mutta lisäksi akvarelleja luonteensa vuoksi, niiden soveltamisen välittömyydellä, estettiin kaikenlainen "optinen" lähestymistapa. Lisäksi väliaineen anteeksiantamaton luonne (tapa, jolla virheitä ei pystytty helposti peittämään) pakotti hänet ensimmäistä kertaa katsomaan syvemmälle (esimerkiksi kasvimateriaalien runsaat lajikkeet, jotka muodostavat näennäisen satunnaisen tienvarsisuojan, jokainen suku erityisesti erottuva, ja jokainen yksittäinen kasvi erottuu erityisesti suvun sisällä) - katsoa syvemmälle ja nähdä enemmän. Vain muutaman kuukauden ajan vuoden 2004 loppukesästä vuoden loppuun Hockney tuotti yli 100 vesiväritutkimusta.
Hän oli vasta aloittamassa. Vuosi 2005 näkee vihdoin hänen paluunsa maalaamiseen suurella tavalla kesällä säälimätöntä vuodattamalla - joskus täydellisenä maalauksena päivässä, toisinaan jopa kahdessa tai kolmessa - vetämällä joitain hänen suosikkikohteistaan aikaisemmista akvarellikierroksista. Koko ajan hän yritti laajentaa näkökulmiaan houkuttelemalla menetelmiä useiden kankaiden kiinnittämiseksi maalaustelineisiin, yksi seuraavan viereen ja sitten kuusi kerrallaan (kaksi korkeaa ja kolme leveää), luomalla "yhdistää" -näkymiä, jotka eivät olleet vain suurempia ja laajempi, mutta siinä oli useita päällekkäisiä häviäviä kohtia, vetäen katsojaa entistä aktiivisemmin kohtaukseen. Vaikutus oli vieläkin silmiinpistävämpi useissa maalauksissa, joissa oli esitetty horisonttia kohti nousevan tien trope - perinteisen yhden pisteen perspektiiviefektin ruumiillistuma - vain hänen versioissaan tiet olisivat verrattuna hiukan pois- keskellä, ja katsojan katse vetää yhtä voimakkaasti kaikkiin sivuilleen kuoriviin näkökulmiin.
"Kuinka pidät uusimmista kuvamaalauksistani?" hän kysyi minulta epätoivoisesti, eräänä päivänä tällä kertaa, kun seisoin katseleessani yhtä niistä yhdistelmälaitteista suuren studion seinälle, jonka hän oli perustanut Bridlingtonin ulkopuolelle sijaitsevan teollisuuspuiston halliin. "Mutta" päätin ottaa syötti ", " ei ole lukuja. " Missä vaiheessa hymyillen viekkaasti, hän oikaisi minut korostaen painokkaasti: "Sinä - sinä olet kuva". Itse asiassa, lukemalla joitain näistä yhdistelmistä, et voinut auttaa sitä - silmäsi nousivat ylös ja lähtevät kävelylle - kenties missään enempää kuin 50-kangasisella talvimaisemalla, hänen vasteellisimmalla ja loistavimmalla yhdistelmällään, Suuremmat puut lähellä Warteria, joka otti koko kaukaisen seinän Lontoon kuninkaallisen akatemian pitkään saliin kesällä 2007 järjestetyn kutsukokouksen aikana.
Koko tämän ajanjakson Hockney nautti erityisen ilahdusta siitä, kuinka elävästi hänen maalauksensa (tai vastaavasti suurin osa muista ei-optisesti tuotettavista kuvista) luettiin huoneen poikki, suoranaisesti erotuksena tavanomaisemman "optisen" lähestymistavan mukaisista muodoista. Hän olisi nauttinut napauttamalla esimerkiksi värejä, esimerkiksi Caravaggio-asetelman yksityiskohtia studionsa takana, aivan samankokoisen Cézannen kopion vieressä, ja kyseiset hedelmät ovat täsmälleen samankokoisia. "Ei vähennä Caravaggion renderoinnin hienoa hallintaa", hän sanoi, "vaan katsokaa vain. Tästä etäisyydestä Caravaggio vain katoaa, kun taas Cézanne melkein ponnahtaa seinältä." Hän oli vakuuttunut siitä, että Caravaggion koostumukseen oli rakennettu tietty etääntyvä ja renaaminen näkökulma (sykloptinen syvennys, sellaisena kuin se oli olemassa abstraktisti jäätyneessä läsnä ollessa), kun taas Cézannen omenat oli nähty molemmilla silmillä ja ajan mittaan. .
Itse aika ja sen kuluminen alkoivat todellakin ottaa yhä enemmän Hockneyn huolenaiheita. Laajampia ja laajempia näkökulmia tarvittiin edelleen, mutta kun esimerkiksi aikaisemmissa Grand Canyon -vierailuissa Hockney oli käynyt yhä suurempien tilojen jälkeen, Bridlingtonin ympäristössä hän aikoo sen sijaan pyrkiä sisällyttämään yhä enemmän ajanjaksoja, eikä vain Aika, joka liittyy hahmoksi tulemiseen ja näiden visuaalisten kuvausten tekemiseen, joka liittyy kaikkeen maalaukseen. Hockney oli myös yhä herkempi ajan kulkemiselle maalauksien välillä, vuodenaikojen leikille niiden erityisillä barometrisilla muutoksilla. Hän palaa samoihin kohteisiin yhä uudelleen - esimerkiksi Woldgate Woodsin risteäviin polkuihin, joista hän päätyi kuvaamaan vähintään yhdeksän kertaa kuuden kankaan yhdistelmissä vuoden 2006 aikana; tai Thixendalen lähellä sijaitseva puiden kolmio, joka toistettiin kahdesti seuraavana vuonna, ensimmäisen kerran elokuussa, kun he esittelivät itsensä melkein kuin suuria vihreitä hengittäviä keuhkoja, toisen kerran joulukuussa, jolloin heidät oli riisuttu melkein kuivuneen anatomisen ristin - osiossa. Vuodenajat olivat olleet jotain, jonka hän oli melkein unohtanut Etelä-Kaliforniassa, ja niiden kulku viikosta viikkoon oli nyt Hockneylle yksi erityisistä maistajista tämän paluun lapsuusaikaan. Itse asiassa hänelle tuntui, että vasta kun olet nähnyt puun talvipaljattomana ja kaikki dendriittihajaantuneet myöhään syksyllä - ja mieluiten kahden tai kolmen tällaisen pudotuksen yli -, voisit koskaan toivoa vangitsevan sen todellisen olemuksen seuraava lehti täynnä, tuulista kesää.
Joten se oli maalaus, maalaus, maalaus käytännössä koko ajan vuodesta 2005 lähtien l'Atelier Hockney Bridlingtonissa. Lukuun ottamatta sitä, että tosiasiassa tyypillisesti ei ollut, ainakaan vuoden 2008 jälkeen, kun hänet vietteli uusi tekniikka, jota hän nyt harjoitti harjoittaakseen melkein yhtä paljon vervea ja kiehtovuutta.
***
iPaint Kuten sanon, huolimatta hänen kritiikistään varhaisten tekniikoiden luomaa optista ilmettä kohtaan, silmiinpistävä avoimuus uusille tekniikoille on jo kauan ollut osa Hockney-uraa. Oli aika, jolloin Canon-kopiokoneiden ihmiset tapasivat hänet kokeellisilla patruunoilla, kauan ennen kuin he menivät markkinoille vain nähdäkseen mitä hän oli keksinyt. (Hän keksi sarjan "käsintehtyjä tulosteita".) Samoin faksilaitteet niiden tulevan kaikkialla olemisen ajankohtana ja kaukokäyttöön tarkoitetut, laajalti lähetetyt kollaasit, jotka hän onnistuivat painimaan niistä. Tässä suhteessa hän oli yksi ensimmäisistä tuntemistani ihmisistä, jolla oli kasinoihin ja sitten CD-soittimiin autossaan - parempi koreografioida yksityiskohtaisesti etukäteen pisteytetyt ajat Santa Monican ja San Gabrielin vuorten läpi, huiman ja kaataen tuntikausia asioita., vuorotellen säveltäjien kesken, joka huipentui melkein aina siihen, että yksi tuli suuttuaan viimeisimmästä passista, joka oli menossa takaisin rannikkoa kohti, Wagner täydellä kaasulla, laskevan auringon ylittävän näkökulmasta aivan kuin se meni liukastuen mereen.
Nyt oli vuoro iPhone, jonka häikäisevä potentiaali väripiirroslaitteena Harjat-sovelluksensa ansiosta Hockney oli yksi ensimmäisistä taiteilijoista, joka käytti sitä täysin hyödyksi. Hän vietti tunteja nuudellen kosketusnäytöllään ja vielä tuntien päässä puhelimesta itse, ajatellut vain, kuinka hän voisi saavuttaa tiettyjä vaikutuksia: esimerkiksi valkoisen posliinin vaikutus tai leikattu lasi tai kiillotettu messinki; leikkokukkien, bonsai- tai kaktuksien vaikutus; aamuauringon nousevan hitaasti meren yli. Tämä viimeinen haaste osoittautui Hockneylle erityisen houkuttelevaksi. Kalifornian auringonlaskujen kiihkeä kroonikko, hän oli halunnut tuoda auringonlaskuja ohjelmistoonsa, mutta ei ollut koskaan pystynyt tekemään niin, koska maalien ja värikynien tekeminen oli aina liian pimeää, ja kun hän käynnisti sisätilat kevyt nähdä heidät, hän hukkui kynnyksellä. Mutta koska itse iPhone-valo oli erittäin keskipitkä, tämä ei ollut enää ongelma; hän pystyi kronikoimaan kaikkein hienoimpia muutoksia, jotka alkavat pitchestistä. Yhtäkkiä hänen ystävänsä ympäri maailmaa alkoivat vastaanottaa kaksi, kolme tai neljä tällaista piirrosta päivässä iPhonissaan - jokainen tulevista lähetyksistä, muuten "alkuperäisiä", koska ei ollut muita digitaalisesti täydellisempiä versioita. "Kylän ihmiset, " hän kertoi minulle eräänä päivänä, "keksiä ja kiusaa minua:" Kuulemme, että olet alkanut piirtää puhelimeesi. " Ja minä sanon heille: "No, ei, oikeastaan, puhun vain satunnaisesti luonnoksellani." "Ja todellakin, iPhone osoitti paljon kompaktimman ja kätevämmän version sellaisista luonnoksista, joita hän käytti aina mukanaan. takkitaskuissaan ja siinä vähemmän sotkuisessa (huolimatta siitä, että joka kerta hän liu'utti puhelimen takaisin taskuunsa, hän hieroi peukaloa ja etusormea housuihinsa tavan voimalla, pyyhkimällä pois kaikki tuo digitaalinen tuhrata).
IPhonesta hän valmistui iPadiin; ja leikkokukkakimppujen sisustuksista tai aamuna näkymästä hänen ikkunastaan valjeutta leviävän meren yli, hän siirtyi yksityiskohtaisempiin iltatutkimuksiin Bridlingtonin ympäristöistä, sellaisia kuin hän oli jo maalannut kankaalle. Erityisesti siellä oli laajennettu sarja, joka koostui 51 erillisestä digitaalisesta piirustuksesta, joiden otsikko on Kevään saapuminen Woldgatessa, East Yorkshire, vuonna 2011 (kaksikymmentätoista) . Myöhemmin syksyllä, takaisin Kalifornian vierailulle, hän käynnisti ehkä vielä mielikuvia herättävän iPad-tutkimuksen Yosemiten laaksosta - laajemmat näkymät kapeammassa kehyksessä.
Samanaikaisesti hän ja hänen tiiminsä alkoivat tutkia teknisen suorituskyvyn rajoja digitaalisten piirustusten siirtämisen paperille - mitä rapeampi kuva ja mitä suurempi pinta, sitä parempi. Tuloksena olevat seinäkokoiset vedokset kestävät poikkeuksellisen hyvin ja niistä tuli pian kiinteä osa näyttelyitä, joissa kartoitettiin tätä Yorkshire-ajanjaksoa Hockneyn elämästä.
***
Todellisempaa kuin todellista Vuoden 2010 ympäri Hockney aloitti uuden huipputeknologisen tutkimuksen. Tällä kertaa (Studio-avustajiensa Jean-Pierre Goncalvesin ja Jonathan Wilkinsonin avulla) hän käytti joukko useita pieniä videokameroita, yhdeksän kolmesta kolmelle -kameraruudukkoon, joka oli asennettu Land Roverin etukoteloon. Hän projisoi tulokset ryhmälle, aluksi yhdeksältä ja lopulta 18 plasmanäytöltä, jotka levisivät studionsa pitkään seinämään. Hän oli ajatellut tämän kokeen versioita jo 80-luvun alkupuolen Polaroid-kollaaseista, ja nykyinen projekti luettiin monin tavoin kuin näiden Polaroid-ruudukkojen aktivoidut versiot. Mutta tekniikka ei ollut vielä tuolloin ollut siellä: 18 samanaikaisen näytön käyttämiseen ja synkronointiin tarvittavat gigatavua olivat olleet kielteisiä; ja ampua varten jouduttiin odottamaan, että kameran koko on riittävän kompakti. Joten vasta vuonna 2010 Hockney pystyi yrittämään täysimääräisesti käyttöönsä kuvitellun välineen. Kun hän teki, hänet vedettiin melkein kokonaan sisään. Hyvästi jälleen kerran maalaamiseen, joka tapauksessa toistaiseksi.
Tulokset olivat vain hienostuneita - hidas kulku kesäisen unisen maisemaan, hitaasti kulkeva näyttämö suurten vihreiden ulottuvien puiden lähestyessä ja ohi, heidän kumartuvien oksiensa kimppuun ja kudoon yhdeksän seulan yli. Ja muutamaa kuukautta myöhemmin, hidas kulku, täsmälleen samassa tahdissa täsmälleen samojen puiden ohi, nyt riisuttiin paljaksi, niiden paljaat mustat oksat heitettiin vasten lumilingon aamuä hehkuvaa sinistä taivasta, joka heijastettiin naapurimaiden yhdeksän näytön ristikon yli. Kaikkiaan kahdeksantoista näyttöä: yksi kausi per silmä. Tai kiinnitä kameran ristikot sivuun, auton sivulle, tien varrella positiivisesti loistavaan keväällä raikkaaseen eloisuuteen (ei mitään muuta kuin umpeen kasvanut pohja, jota et todennäköisesti olisi koskaan edes vaivanut katsoa katselevan muuten). . Selkeys, elävyys - kaikki tuo yksityiskohta kaiken tämän runsauden keskellä; kaiken loisto. "Jos havainnon ovet puhdistettaisiin", lainaten Hockneyn rekisterissä olevaa panteistikuntaa William Blakeä ", kaikki asiat näyttäisivät ihmiselle sellaisena kuin se on, äärettömän". Sillä ei itse asiassa ollut niin paljon, että näit asioita, joita sinulla ei ole koskaan ollut; mieluummin näit tavalla, jota sinulla ei koskaan ollut. "Kahdeksantoista näyttöä", kuten Hockney nyt minulle selitti, "mikä tarkoittaa vähintään 18 erilaista häviävää pistettä, ja kaikki ne liikkuvat." Yhden pisteen perspektiivi on tyhjennetty puhtaasti.
Itse asiassa hävitettiin siinä määrin, että se oli melkein huolestuttava. Itse olisin samaa mieltä digitaalisen luostarin Jaron Lanier'n kanssa hänen huolestuttaessaan eräiden holvattujen digitaalisten tavoitteiden hylkäämistä väittämällä, että "mikä tekee jotain todelliseksi, on se, että sitä on mahdotonta edustaa loppuun asti". Toisin sanoen mikään esitys ei voisi koskaan pyrkiä olemaan yhtä täydellinen, aivan todellinen kuin todellisuus. Ja silti nämä 18-ruudun projektiot tuntuivat melkein todellisemmilta kuin niiden esittämät maisemat, niissä olevat asiat irtoavat ylikuormituksen väsyneestä päivittäisyydestä ja, ikään kuin kiillotetut, tehtiin vasta huomionarvoiseksi.
"Asia on, " Hockney vastasi, kun kokeilin tätä ajatusta hänestä, "suurin osa ihmisistä on suurimman osan ajasta melko sokeita. He liikkuvat maailman skannauksen läpi varmistaakseen, etteivät he törmää mihinkään, mutta eivät oikeasti Ajo voi muuttua sellaiseksi: Tiedät vain tangentiaalisesti, negatiivisesti ja varmistat, ettei tapahdu epätoivottuja asioita. Minuutit voivat kulua ja yhtäkkiä huomaat, että et melkein ole edes tietoinen kulkevasta kohtauksesta. Vaikka katsominen sitä vastoin on erittäin myönteinen teko, sinun on alettava tehdä se. " Katselimme hetkeksi 18-näyttöryhmää, taivaallisen pohjavirtauksen virtaamassa. "Nyt perinteistä elokuvaa kärsii sama ongelma kuin perinteistä valokuvausta - yhden pisteen näkökulmasta - mutta vielä enemmän siinä mielessä, että elokuvantekijä ohjaa katseesi edelleen: Katso tätä, nyt tätä ja nyt tätä Ei vain, mutta muokkaaminen on niin nopeaa, että sinulle ei anneta aikaa nähdä mitään. Menimme toinen päivä The Hobbitille uskomattoman rehevään maisemaan, luulet sen olevan täynnä. Mutta itse asiassa muokkaaminen oli niin nopeaa, et saanut mitään mahdollisuutta kokea mitään siitä. Ja 3-D: n ongelma on, että välttämättä olet sen ulkopuolella. Se tulee sinulle; et voi mennä siihen . Sinulle ei ole annettu mahdollisuutta hidastaa ja katsoa ympärilleen. Ei kuten täällä "- viemäröinti -" ei näin. "
18-ruudun projektio siirtyi nyt yhteen Hockney'n viimeaikaisemmista sisustuskokeista, tässä tapauksessa 18-kameran tallennuksesta, joka on kuvattu korkealta, katsomalla alas herkullisen improvisoidun tanssisarjan, jonka koreografia on hänen omassa värikkäästi maalatussa Hollywood Hills -studiossa. Hän on kokeillut useita tällaisia sisustusprojekteja, mukaan lukien kolmen kameran, yhden otoksen (Aleksanterin Sokurovin Venäjän arkin tilassa ) kiertue hänen retrospektiivinsä Lontoon kuninkaallisessa akatemiassa ja kilpa-avoauto-kierroksen yhdessä hänen San Gabriel Mountain / Wagner ajaa.
"Tämän tai jotain sellaista on tulevaisuudessa pidettävä", Hockney kertoi minulle. "Vertaa tämän tyyppisiä asioita esimerkiksi Gladiatorin, Russell Crowen alkuun, näytöllä iso, kun asiat rakentuvat peräkkäin taistelun alkuun. Se olisi voinut olla niin jännittävää - muistan ajatellut, että aikaa, mutta ei, osittain siksi, että jokaisen laukauksen avulla voimme tuntea keskittymisemme suuntautuvan tähän ja sitten seuraavaan asiaan. Emme voineet vapaasti antaa silmämme vaeltaa, sitoutua positiivisesti omaan puolestamme., tällä tavalla tekemällä olet melkein pakko olla aktiivinen etsimässäsi, ja sinulla on aikaa olla. Ja sen seurauksena tunnet olosi niin vapaammaksi. Mikä on toinen tapa sanoa, että tunnet olosi paljon elossa ."
Lukuun ottamatta sitä, että tyypillisesti Hockneyn oma tulevaisuus esitteli nyt uuden kokeilun, tämä oli paluu menneisyyteen ensisijaisen, tosin melkein Cro-Magnon-tekniikan avulla: Hän oli aloittanut kroonisen kevään tulemisen metsiin ulkopuolella. Bridlington taas, vain tällä kertaa puuhiilessä, ts. Poltetulla puulla sellun yli. Kaikki huiskaava tekninen kokeilu oli palannut tähän, kaikki pyrkiessä tahroihin, todellisuuden tunteisiin. Millainen on olla elossa oleva hahmo maailmassa?
