Pian sen jälkeen kun Japani päätti muodollisesti käydä kauppaa lännen kanssa 1850-luvulla, valokuvaus tuli myös saaren kansakuntaan. Molemmat osoittivat uutta nykyaikaa.
Pyrkimys ymmärtämään ja kuvaamaan Japanin sielua kehittyessään imperialistisesta, maatalouden ja isolaationismista entistä populistisemmaksi, globaaliksi ja kaupunkimaisemaksi on teema kahdelle näyttelylle, jotka ovat nyt esillä Smithsonianin vapaa- ja sackler galleriassa Washington DC: ssä., ”Japani moderni: valokuvaus Gloria Katzin ja Willard Huyckin kokoelmasta” ja “Japani moderni: tulosteita valokuvauksen aikakaudella”, jakavat paljon, sanoo painosnäytön kuraattori Frank Feltens.
Kumpikaan ei ole aikajärjestyksessä, mutta molemmat ryhmäkuvat ovat yhteisiä teemoja - kaupungin ja maan hallitsevana. Valokuvashow on erittäin dokumentti; monet ovat mustavalkoisia. Veistetyillä puupalikoilla tehdyt painotukset ovat rohkeita, visuaalisia ja värikkäitä. Mutta Feltens sanoo, että "kahden näyttelyn välillä alat löytää yhä enemmän yhteisiä piirteitä" - kiinnostusta pintojen, kulmien ja katkelmien kanssa.
Taiteilijat "katsovat maailmaa ulkopuolelta, mutta imagoivat sen yhdellä kertaa, linssillä ja sitten puupalkkien läpi", Feltens sanoo.
Kuten länsimaissa, valokuvaus heitti suuren varjon. Puupohjavedokset olivat olleet olemassa jo vähintään vuosituhannen ajan, pääasiassa keinona kertoa jotain kulttuurista - tarinoita. 1800-luvun lopulla grafiikan valmistus oli kuollut - helpomman ja halvemman valokuvauksen uhri.
Ensimmäinen Japanissa otettu tunnettu valokuva on vuodelta 1848, Feltens sanoo. Daguerrotyypit olivat suosittuja Japanissa - kuten ne olivat Euroopassa ja Amerikassa -, mutta valokuvaus todella alkoi 1920-luvulla, kun kannettavien laitteiden, kuten Kodakin liivitaskukameran, nousu lisääntyi, kertoo valokuvausnäytön kuraattori Carol Huh. Liivitasku, joka on suunnilleen nykyaikaisen kameran kokoinen ja jossa on harmoninen harmoninen tyyli, vetävä linssi, tehtiin vuosina 1912 - 1926, ja siitä tuli erittäin suosittu Japanissa, ja se aiheutti kamerakerhoja ja Besu-Tan -koulun valokuvaus tyyli.
Valokuvanäyttely tehtiin mahdolliseksi osittaisella lahjalla toukokuussa 2018 noin 400 valokuvasta, jotka ovat keränneet Gloria Katz ja Willard Huyck, japanilaiset aficionadot ja käsikirjoittajat, tunnetuimpia American Graffitista ja Indiana Jonesista sekä Doomin temppeli . Kokoelma oli suurelta osin esitelty heidän Brentwoodin, Kalifornia, kodin seinillä. Huh valitsi näyttelyyn 80 kuvaa kahdesta kymmenestä taiteilijasta, keskittyen niihin, jotka vaikuttivat japanilaisen valokuvauksen etenemissuuntaan.
Simmon: Yksityinen maisema (# 1), kirjoittanut Hosoe Eikoh, 1971 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Seikan-lautta, sarjasta Karasu (Ravens), kirjoittanut Fukase Masahis, 1976 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Yokosuka, Kanagawa, kirjoittanut Tomatsu Shomei, 1959 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Koen Dori, Shibuya, sarja Karasu (Ravens), kirjoittanut Fukase Masahisa, 1982 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Hakaya Hiroshi, 1964 , Takachihon tulivuoren, Kagoshiman ja Miyazakin prefektuurien huiput (vapaa | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Kamaitachi # 8, kirjoittanut Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Mies perinteisessä Minobashi-sadetakissa, Niiganan prefektuurissa, kirjoittanut Hamaya Hiroshi, 1956 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Vaimoni dyynillä, Ueda Shoji, ca. 1950 (vapaa | säkki, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Boku To Neko (Kissa ja minä), kirjoittanut Ueda Shoji, ca. 1950 (vapaa | säkki, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) 
Ilta-näkymä, kirjoittanut Moriyama Daido, 1977 (Freer | Sackler, osto ja osittainen lahja Gloria Katzilta ja Willard Huyckiltä) Alkuperäinen galleria - 1920- ja 1930-luvun vedoksilla - näyttää kuinka japanilaisiin valokuvaajiin vaikuttivat niin kovasti eurooppalaiset ajattelijat, etenkin pehmeäpisteiset kuvittelijat. "Meillä on jonkinlainen huippu, joka vahvistaa valokuvauksen ilmaisuvälinä - taideväliaineena ja myös siirtymisen kohti modernistisempaa estetiikkaa", Huh sanoo. Varhaiset valokuvat dokumentoivat kaupungin ja maan - kanavan; vehnä heiluttaa tuulta. Siirtymä näkyy Ishikawa Noborun 1930-luvun valoa ja varjoa koskevassa tutkimuksessa Barn Roof, joka kiemurtelee kuplan fragmenttiin sumuisella taustalla.
Iltapäivällä vuorella, Shiotani Teikon 1931-hopeapainatus gelatiinista, voisi olla abstrakti maalaus. Yksinäinen, pieni hiihtäjä näyttää taistelevan tiensä yli terävästi kulmassa olevalle harmaalle rinteelle, joka leviää valokuvan alaosaan ja erottaa sen yhtä harmaasta taivaasta. Teiko ammuttiin suurelta osin Tottorin prefektuurissa Japanin länsirannikolla luomalla valtavista dyynistä ja vuorista. "Maisemasta tulee mahdollisuus näille muodotutkimuksille", Huh sanoo.
Teiko ampui myös epätavallisen vääntyneitä esineitä - edeltäjä surrealismille, joka tuli niin ilmeiseksi hänen opiskelijansa Ueda Shojin työssä. Shojin vuonna 1950 syntynyt vaimoni dyynillä kuvaa kimono-verhottua puolisoaan, joka on leikattu polvilleen, tuijottaen oikealta etualalta; oikealla puolella seisovat kolme miestä pukuissa, jotka kohtaavat eri suuntiin ja molemmat takana uhkaavat valtavia varjoja. Surrealistinen, se kuvaa myös japanilaista rinnakkaiseloa antiikin perintönsä ja nykyaikaisten kuviensa kanssa.
Monissa valokuvissa tarkastellaan tätä vuorovaikutusta, etenkin kun Japani katsoi sisäänpäin ja kohtasi toisen maailmansodan tuhojen todellisuuden ja miten maa rakensi itsensä uudelleen ja uudelleen.
Japani on ainoa kansa, joka on koskaan kokenut atomipommin vihaa. Näyttely koskettaa Nagasakia, jossa amerikkalaiset pudottivat pommin 200 000: n kaupungille 9. elokuuta 1945 kello 11:02. Japani esti valokuvauksen sekä Nagasakin että Hiroshiman seurauksena, mutta noin 16 vuotta myöhemmin - vuonna 1961 - Japanin atomipommeja ja vesipommeja käsittelevä neuvosto antoi Tomatsu Shomeille tehtäväksi dokumentoida kaupungin elpyminen. "Tuolloin ei ollut epätavallista, että monet japanilaiset eivät olleet nähneet oikeasti mitä siellä tapahtui", Huh sanoo. Se sisälsi Shomein. Hän kaivoi Nagasakin kangasta kuvaamalla nykyistä elämää, pommi-eloonjääneitä ja esineitä nykyisessä atomipommimuseossa.
Yksi niistä, ammuttiin yksinkertaisella taustalla: rannekello pysähtyi klo 11:02. Pullon, jonka räjähdys vääristi, on huolestuttava inhimillinen muoto. "Se näyttää ruholta", Huh sanoo. Shomein kirja 11:02 Nagasaki on henkilökohtainen laskutus ja keskeinen asiakirja tuosta kauheasta tapahtumasta.
Hän oli myös pakkomielle amerikkalaisten sodanjälkeisestä Japanin miehityksestä, joka virallisesti päättyi vuonna 1952. Hän otti valloituksensa otteesta - vaikutukset olivat kuitenkin kestäviä. Monet kuvista osoittavat valokuvaajien uteliaisuutta ja surullisuutta näiden ulkomaalaisten suhteen, jotka olivat asettuneet kansallisuuteensa. Näyttely sisältää joitain Yamamura Gashon 1959-62 -sarjan otoksia Washington Heightsissa, Amerikan armeijan sotilas-asuinalueella Tokiossa. Yhdessä ryhmä ilkikurisesti näyttäviä mustavalkoisia lapsia painaa ketjun lenkkiä vastaan. Gasho on kirjaimellisesti "aidan ulkopuolella etsimässä tätä outoa siirtoa Tokion keskellä", Huh sanoo.
Esitys päättyy vuoden 2009 Tokion Diorama-kartalla, modernistisella kollaasilla, jonka on esittänyt 36-vuotias Nishino Sohei. Hän käveli Tokiossa napsauttamalla katunäkymiä ja toisti samanlaisen 1800-luvun lopun projektin, joka loi Japanin ensimmäiset mitatut kartat. Sohei leikkasi pienet tulokset kontaktiarkkeista, laski ne vierekkäin ja valokuvasi sitten ne sitten lopulliseen tulostukseen. "Niiden kokoaminen muistaa tuon matkan", Huh sanoo.
Esivalokuvaus, tällainen Tokion kartoitus olisi tehty vähemmän suuressa mittakaavassa puupalkkatulostuksen avulla. Mutta painotalot kamppailivat todistaakseen merkityksensä valokuvauksen kasvavan suosion edessä. He jo 1870-luvulla alkoivat muuttaa toimintatapojaan. Shinbashi-rautatieasema, kirkas, monivärinen painatus, tehty vuonna 1873, oli esimerkki uudesta tyylistä, joka esitteli tiilirakennuksia ja junaa joutokäyntiä Yokohaman aseman ulkopuolella.
Lukujen ja rakennusten väliset suhteet olivat tarkkoja, ja sillä on valokuvanäkökulma, Feltens sanoo. Mutta vaaleat värit olivat ”painottomasti valokuvaton” - yritetään kilpailla välineen kanssa, joka sitten rajoitettiin mustavalkoiseen.
Pyrkimys kuitenkin epäonnistui surkeasti - ja grafiikan valmistus tapahtui. 1920-luvulla kaksi uutta liikettä yritti palauttaa kuvitukset elämään. ”Uuden painatus” -koulussa kustantaja ajatteli voivansa houkutella länsimaalaisia - jotka kisauttivat idealisoituja valokuvanäkymiä, jotka esittivät Japanin, joka oli samanaikaisesti täysin moderni ja muinainen - puupohjaisella tulostuksella, joka tarjosi samanlaisia tunteellisia muotokuvia.
Shin-Ohashi, vuodesta 1926, yrittää tätä. Se on yömaisema, jossa kaasuvalon välkkyminen heijastuu rautatiesillan teräksisestä pukista; välin, perinteisessä olkihatussa oleva mies vetää riksaa, kun taas kimonon verhottu nainen, jolla on iso päivänvarjo, seisoo hänen takanaan. Se oli alaston tarjous sekä valokuvauksen outdoista (kuvia ei voitu ottaa yöllä) että ulkomaalaisten tyydyttämisestä. "Tällaisia vedoksia ei myyty japanilaisille edes tänään", Feltens sanoo. Ne luotiin myös kerättäviksi taideteoksiksi - uusi suunta tulosteille.
1930-luvulla ”luova” liike alkoi alkaa. Japanilaiset painotalot olivat absorboineet länsimaista taidetta ajatuksen, että luojan nero oli näkyvä. Siksi painokoneet alkoivat lisätä allekirjoituksia - usein englanniksi - ja painosnumeroita teoksiinsa. Nämä eivät enää olleet arkkitehtien armeijan tuotantoa, jotka jakoivat työnsä painotaloon.
Tulostimet käyttivät edelleen puupalkoja, mutta yhä kehittyneemmällä tavalla. Väri oli merkittävä piirre. Ja näkökulma oli silti hyvin valokuvaus.
Ito Shinsuin 1938 Mt. Hakonen observatorion Fuji on mestariteos valokuvan näkökulmasta ja tunteesta. Ainoat kertovat ovat blues-, valko- ja ruskeanvalikoima.
Monet näyttelyn 38 kuvasta ovat upeita taiteellisuudessaan - kohta, jonka Feltens toivoi esittävän. "Halusimme näyttää värin ja sävyjen laajuuden ja tämän luovuuden räjähdyksen tapahtuvan", hän sanoo erityisesti 1930-luvulta lähtien. "Nämä ihmiset luovuuden suhteen eivät tienneet rajoja", Feltens sanoo.
Kuten valokuvanäyttely, painotuotteet osoittavat, että taiteilijoilla oli ”analyyttinen katse Japaniin”, Feltens sanoo. Mutta toisin kuin valokuvaajia, painotoimijat eivät osallistuneet suoraan tai epäsuorasti poliittisiin kommentteihin tai havaintoihin toisen maailmansodan suhteen.
Mutta sotaan on yhteys, Feltens sanoo. Monet painatuskeräilijät - mukaan lukien Ken Hitch, joka lainasi Freer | Sacklerille suuren osan näyttelyssä käytetyistä kuvista - asuivat Japanissa Yhdysvaltain miehityksen aikana.
Sekä graafikot että valokuvaajat kamppailivat tullakseen hyväksytyiksi taiteiksi Japanissa, Feltens sanoo. Ironista kyllä, valokuvaus melkein sammunut vedokset tunnustettiin ensimmäisenä todellisena taidemuotona, hän sanoo.
Carol Huhin kuratoimat ”Japan Modern: Valokuvaus Gloria Katzin ja Willard Huyckin kokoelmasta” , ja Frank Feltensin kuratoima “Japan Modern: Tulosteet valokuvauksen aikakaudella” , ovat molemmat esillä Smithsonian Freer- ja Sackler-gallerioissa Washington DC: ssä 24. tammikuuta 2019.
