Valokuvaaja Edward Weston kirjoitti vuonna 1937 Ansel Adamsille kirjeen, jossa hän huomautti saaneensa äskettäin "kauniin negatiivisen tuoreen ruumiin". Adams kirjoitti takaisin ilmaissessaan innostustaan sanomalla: "Oli turvottavaa kuulla sinusta - ja odotan innolla ruumiin kuvaa. Pahoittelen vain sitä, että mainitun ruumiin henkilöllisyys ei ole meidän Laguna Beach -kumppanimme." "Kollega" Adams, johon viitattiin, oli William Mortensen, yksi 1930-luvun suosituimmista ja muuten arvostetuimmista valokuvaajista, jonka taiteellisten tekniikoiden ja groteskin, eroottisen aiheen vuoksi hänet karkotettiin taiteen "virallisista" historiasta. Adamsille Mortensen oli vihollinen numero yksi; hänen tiedettiin kuvaavan häntä "anti-Kristukseksi".
Mortensen, syntynyt Park Cityssä, Utahissa, vuonna 1897, opiskeli maalausta New Yorkin kaupungissa ennen ensimmäistä maailmansotaa, muutti sitten Hollywoodiin 1920-luvulla, missä hän työskenteli elokuvantekijän Cecil B. DeMillen kanssa ja ampui muotokuvia kuuluisuuksista Rudolph Valentino, Fay Wray, Peter Lorre, Jean Harlow ja muut, usein historiallisessa puku. Hän loi myös abstraktimpia muotokuvia nimettömistä malleista, jotka tulkitsivat historiallisia tai mytologisia hahmoja, kuten Circe, Machiavelli ja Cesar Borgia, ja ampui kuvia noituudesta, hirviöistä, kidutuksesta ja saatanallisista rituaaleista, harvoin välttäen alastomuutta tai verta. Hänen ulkomaisista teemoistaan huolimatta hänen kuviaan näytettiin 1930–1950-luvulla laajasti sekä Amerikassa että ulkomailla, julkaistiin aikakauslehdissä, mukaan lukien Vanity Fair, ja keräsi Lontoon Royal Photographic Society. Hän kirjoitti sarjan suosituimpia ohjekirjoja ja viikoittaisen valokuvaussarakkeen Los Angeles Times -tapahtumassa ja johti Mortensenin valokuvauskoulua Laguna Beachillä, missä noin 3000 opiskelijaa kulki ovien läpi. Mortensenia tutkineen taiteilija ja valokuvaustutkija Larry Lytle kutsuu häntä "valokuvauksen ensimmäiseksi supertähteeksi".
Kuitenkin Mortensen on jätetty pois useimmista valokuvan historiaa koskevista takautuvista näkökohdista ja kirjoista melko viime aikoihin asti. 1970-luvun lopulla ja 1980-luvulla valokuvakriitikko AD Coleman ja keräilijä, kuraattori ja kirjailija Deborah Irmas löysivät hänen teoksensa uudelleen. Heidän työnsä on auttanut Mortensenia saamaan takaisin yleisön huomion, pyrkimyksen, joka huipentuu tänä syksynä gallerianäyttelyihin New Yorkissa, Los Angelesissa ja Seattlessa, sekä merkittävän Mortensenia koskevan kirjan julkaisemisen kanssa. Amerikkalainen groteski: William Mortensenin (Feral House) elämässä ja taiteessa on aiemmin julkaisemattomia kuvia Lytlen, kirjailijan ja muusikon Michael Moynihanin ja AD Colemenin esseiden rinnalla. Feral House on myös julkaissut Mortensenin ohjekirjan The Command to Look, jossa hän analysoi prosessiaan ja tekniikkaansa ja tarjoaa vinkkejä sävellyksien järjestämiseen ja maksimaalisen vaikutelman luomiseen.
Amerikkalainen groteski: William Mortensenin elämä ja taide
Amerikkalainen groteski on unohdetun Hollywood-valokuvaajan William Mortensenin (1897–1965) runsas retrospektiivi groteskeista, okkulttisista ja eroottisista kuvista.
OstaaMortenseniä on kuvattu yhdeksi viimeisimmistä suurkuvista kuvankävijöistä, 19. vuosisadan lopulla / 1900-luvun alkupuolella liikkeestä, jonka ovat kehittäneet Alfred Stieglitz ja muut, jotka puolustivat valokuvausta kuvaavana taiteena. Pictorialisteja inspiroivat muut taidemuodot, mukaan lukien maalaukset ja japanilaiset puuleikkaukset, ja he painottivat vetoomusta tunneisiin ja mielikuvitukseen, eikä todellisuuden tarkkaan esittämiseen. He käyttivät työvoimavaltaisia tekniikoita: kuvien pintojen päällystäminen pigmenteillä ja emulsioilla, raaputtaminen partaveitsillä tai hankaaminen hohkakivellä ja muut manipulaatiot, jotka loivat hajanaisen hehkua ja impressionistisen pehmeyden. (Mortensen kuitenkin halveksivat kuvioissaan liikaa pehmeyttä, kutsuen joitain kuvataiteilijoita "Fuzzy-Wuzzy-kouluksi")
Mortensen oli myös erityisen kiinnostunut kuvan psykologisista vaikutuksista, paljon enemmän kuin kukaan muu hänen päivänsa valokuva, Lytlen mukaan. "Hän oli kiinnostunut Jungian psykologiasta, etenkin kollektiivisesta tajuttomuudesta ja arkkityypeistä", Lytle sanoo.
Carl Jung uskoi, että meillä kaikilla on kerros tajuttomista muistoista, jotka ovat varhaisimpien esi-isiemme muodostamat, minkä vuoksi monet samat kuvat ja ideat tai arkkityypit resonoivat kaikkialla maailmassa. Tämä kiinnostus psykologiaan vaikutti sekä Mortensenin valintaan aiheeseen että hänen koostumukseensa: Mortensen väitti komennossaan etsimään, että kuvat olisi rakennettava tiettyjen kuvioiden (muun muassa S-muodon, kolmion ja diagonaalin) mukaan, jotka aktivoivat aivojen primitiivisen pelon vastausta, ja että tätä alkuperäistä hälytystä olisi seurattava kohteilla, jotka vetoivat ihmisen kolmeen perustunteeseen - seksiin, tunteisiin ja ihmeisiin.
Monet hänen groteskikuvistaan yhdistävät kaikki kolme. Kysyttyään siitä, miksi hän oli niin kiinnostunut groteskista, Lytle selittää "[H] vedettiin groteskin hyvin vanhaan perinteeseen, koska sitä käytettiin eurooppalaisessa taiteessa ja päivitettiin elokuvien muodossa. Hän ymmärsi, että valokuvaajat, etenkin Amerikassa, "hävisi aiheesta ja tunsi olevansa valokuvauksen tuntematon alue". Mortensen itse sanoi, että groteskilla oli arvo "pakoon, jota se tarjoaa kouristuvasta realismista".
Ansel Adams piti kuitenkin realismia, samoin kuin monet hänen kuuluisista ikäisensä, kuten Imogen Cunningham ja Edward Weston. Yhdessä nimeltään ryhmä f / 64, heistä tuli tunnetuksi tuottavan teräviä, korkean kontrastin, "suoraa" tai "puristista" valokuvia ja halveksittuja lainaustekniikoita maalauksesta ja muista taiteen muodoista valokuvien manipuloimiseksi Mortensenin tapaan. Kriitikon Colemanin mukaan Mortensenin katoaminen valokuvaushistoriasta on suora seuraus hänen erimielisyydestään ryhmän f / 64 kanssa. Colemenin mukaan ystävyys jäsenten ja tunnettujen valokuvahistorioitsijoiden (kuten Helmutin ja Alison Gernsheimin sekä Beaumontin ja Nancy Newhallin aviomiehen ja vaimon joukkueet) välillä varmisti, että Mortensen jätettiin jälkikäteen ja kirjoihin. Lytlen mukaan "Newhallien, Adamsin ja Westonin välillä on muita kirjeissä olevia viittauksia, joiden perusteella voidaan uskoa, että he vihasivat häntä aktiivisesti. Mortensen edusti vanhaa järjestystä, ja he kokivat, että hän viritti heidän pyrkimyksiään luoda uusi perusta. valokuvaukseen. "
Mortensen puolestaan kutsui "purististen" valokuvaajien töitä "koviksi ja hauraiksi". Camera Craft -lehden suositussa viiden osan sarjassa nimeltä "Venus and Vulcan: Essay on Creative Pictorialism" (uusintapainos amerikkalaisessa grotesksissa ) hän kirjoitti: "Puhtauden" tarkoitus on rajoittaa valokuvan ilmaisu mekaanisesti objektiiviseen esitykseen, joka on luontaisesti hallitsemattomalle kameralle ... [mutta] Kuvailukyky on suunnatonta ja tahallista wenchiä, ja kun hän on löysällä, häntä ei tule pitää vallassa mielivaltaisten rajojen avulla, jotka jakavat yhden välineen toisesta. "
Silti Mortensenin epäselvyyteen saattoi olla muita syitä. "Kauan ennen Mortensenin kuolemaa vuonna 1965, hänen keksimänsä groteskit oli korvattu todellisilla groteskeilla, kuten kauhistuttavilla sotakuvilla, joita toistettiin laajasti uutislehdissä, kuten ne ovat edelleenkin", Lytle kirjoittaa American Grotesque -lehdessä. "Mortensenin valokuvien kuvaus hirviöistä ja kauhista alkoi olla viehättäviä, kun niitä tarkastellaan käynnissä olevia todellisia barbarismin ja julmuuden tekoja vastaan." Lytle toteaa myös Life- kaltaisten aikakauslehtien vaikutuksen ja sanoo, että 1950-luvun jälkeen "Amatöörien ja taiteilijoiden harjoittamasta valokuvauksesta tuli entistä fotojournalistista, dokumenttielokuvaa". Se jätti vähemmän tilaa fantasia- ja taiteellisten manipulaatioiden lennoille, joista Mortensen nautti.
Nyt aika näyttää taas olevan oikea Mortensenille. "Amatöörivalokuvaajat" (luokka, johon tänään kuuluu kaikki älypuhelimella varustetut luokat) voivat lisätä Adams-tyyppisiä maalaustehosteita, jotka ovat halveksittuja hiiren napsautuksella tai kosketusnäytön painalluksella. Ja meitä ympäröivät kuvat epätodellisista, fantasia-elokuvista videopeleihin. "Mielestäni hänen kuviensa erittäin manipuloitu luonne on se, mitä kaikki tekevät nyt", Lytle sanoo. "Hän ennusti 2000-luvun valokuvauksen kuvia ja ajattelua."
