Koko taidehistorian aikana rajat matkimisen, lisääntymisen ja väärentämisen välillä ovat usein hämärtyneet. Vaikka väärentäminen, joka on määritelty työn siirtämiseksi pois jonkun muun työstä, on melko helppo erottaa, alkuperäisyyden rajat on vaikeampi kiusata. Otetaan esimerkiksi Andy Warholin Pop Art Brillo -laatikot - jotka paitsi kopioivat jo olemassa olevan kaupallisen suunnittelun, mutta myös olemassa sellaisina määrinä, että on mahdotonta kertoa, mitkä taiteilija on luonut suoraan verrattuna hänen avustajiensa ja puuseppien ryhmään - tai Marcel Duchampin “LHOOQ”, dokumentoitu, massavalmistettu versio da Vincin “Mona Lisasta”, joka erottuu alkuperäisestä, lukuun ottamatta käsin piirrettyjä kasvohousuja ja muotokuvan alapuolelle kirjoitettua kirjainsarjaa. Muinaisiin aikoihin katsottuna, roomalaiset, kulttuurin Jason Farago huomauttivat, roomalaiset pitivät nykyajan jäljennöksiä tasavertaisina alkuperäisten kreikkalaisten patsaiden kanssa - tunteena, joka jatkuu tähän päivään saakka, kun monet museot valaisivat kadonneiden klassikoiden myöhempiä kopioita.
Albrecht Dürerille, pohjoisen renessanssin aikana aktiiviselle maalari- ja taidegrafiikan valmistajalle, omaperäisyys oli selkeämpi käsite. Kuten hän varoitti 1511-luvun ”Neitsyt elämä” -sarjansa kiihkeässä johdannossa, ”Varokaa, te kateelliset varkaat muiden töistä ja keksinnöistä, pidä ajatuksettomia käsiäsi näiltä teoksiltamme.” Mutta mitä Dürer piti plagiointia, muut, mukaan lukien kaivertaja Marcantonio Raimondi, katsottu kunnianosoitukseksi tai jopa ilmaiseksi julkisuudeksi. Viime kädessä Dürer vei Raimondin tuomioistuimeen siinä, mitä taidehistorioitsija Noah Charney kuvaa "ensimmäisenä tunnetuksi tapaukseksi taitekohtaisen teollis- ja tekijänoikeuksia koskevan lain oikeudenkäynniksi". Venetsialainen paneeli suhtautui tyytymättömyyttään Raimondin puolelle ja viittasi pieniin muutoksiin, jotka taiteilija todisteena hyvänlaatuisesta aikomuksestaan.
Vasemmalla: Albrecht Dürer, ”Madonna päärynän kanssa” 1511 / Oikealla: Monogrammist IR, ”Neitsyt ja lapsi päärynällä”, n. 1515 (Blantonin taidemuseo / Harry Ransom Centerin kokoelma, Teksasin yliopisto, Austin) ) Tämän varhaisen tekijänoikeustaistelun esittämät kysymykset jakavat edelleen tutkijoita ja taiteen ystäviä tänään. Kun Lydia Pyne pyytää hyperallergistä, ”Mistä” alkuperäinen ”loppuu ja” kopio ”alkaa? Ja vielä enemmän, mistä 'kopio' loppuu ja 'väärennös' alkaa? "
Austinin Blantonin taidemuseossa Teksasin yliopistossa meneillään oleva näyttely piirtää Dürerin, Raimondin, Raphaelin, Michelangelon, Giorgio Ghisin ja muiden renessanssin jättiläisten kuvituksia tutkiakseen tätä usein taipuvaista taiteilijan ja copyistisen välistä suhdetta. Otsikot , väärennökset ja jäljennökset: Renessanssin grafiikan tekeminen osoittaa, että kopiat eivät sanalle liittyvistä kielteisistä konnotaatioista huolimatta ole välttämättä huonompia kuin ns. "Alkuperäiset".
Renessanssikuvat jakaantuvat kahteen pääluokkaan: puuleikkaukset ja kaiverrukset. Entiset valmistettiin helpottamalla painotöitä, joissa puukappaleen osat leikattiin ja peitettiin musteella jäljen luomiseksi. Puuleikkauksiin osallistui usein useita ihmisiä, jokaiselle annettiin tehtäväksi eri tuotantovaiheet. Sillä välin kaiverruksessa käytettiin syväpainoa, monimutkaisempaa prosessia, joka sisälsi kuvan veistämisen metallilevyyn, viiltojen täyttämisen musteella ja korkean paineen telapuristimen avulla paperin upottamiseksi upotettuihin merkintöihin. Toisin kuin puunleikkaus, sama henkilö oli usein vastuussa koko teoksestaan, jolloin Martin Schongauerin kaltaiset mestarilliset kaivertajat tekivät itselleen varman vaatimuksen tekijänsä tietystä painotuotteesta. Lopputuote välitti myös yleensä yksityiskohtaisemmin kuin puukappale voisi saavuttaa.
Vasemmalla: Albrecht Dürer, "Kristus ottaa äitinsä poissa", 1511 / oikealla: Marcantonio Raimondi, "Kristus ottaa äitinsä poissa, Dürerin jälkeen" (julkinen) Se muuttui, kun Dürer tuli kuvaan. Taiteilija löysi tavan nostaa puuleikkauksia kaiverrusten tasolle allekirjoittamalla ne samalla tavalla ja leikkaamalla keskimmäisen ihmisen osoittamaan, että ”jokaisella vaikutelmalla oli väite alkuperäisyydestä”. Tämä muutos tekijän määritelmässä monimutkaisti jo sotkuista ero kopioiden, väärennösten ja alkuperäisten välillä, nimettömän käsityöryhmän korvaaminen yhdellä nimetyllä taiteilijalla ja korostamalla ponnistelujen tasoa, joka tarvitaan piirroksen kääntämiseksi kumpaankin painotuotteeseen.
Verrattuna Dürerin nykyaikainen Raimondi markkinoi luovasti melkein tarkkoina kappaleina muiden töistä. Alkuperäisyyden korostamisen korostamisen vuoksi yhtäkään Raimondin sävellystä ei voida ”varmasti hyväksyä omakseen”, kirjoittaa Catherine Wilkinson Art Journalille . Olisi uskottavaa erehtyä Raimondi-painos Dürer-painoseksi, joka luonteensa vuoksi on luonnostaan kopio piirustuksesta, joka on siirretty puupohjaan tai metallilevyyn. Samaan aikaan olisi melkein mahdotonta tunnistaa väärin mustavalkoista Raimondi-tulosta alkuperäisenä, värillisesti täytetyn Raphael-maalauksen peilikuvana.
Näyttelyn viimeisessä galleriassa on ilmeinen esimerkki siitä, kuinka tarkoitus ja konteksti muokkaavat kopioiden, kopioiden ja väärennösten erottelua. Siellä on kaksi kappaletta Giulio Bonasonen ”Surrow Virgin” -elokuvasta, joka puolestaan perustuu alkuperäisen Raphael-kopion Raimondi-kopioon - ripustetaan vierekkäin, kaksoset eivät vielä ole, erottuvat niin hiukan paperista ja mustesävyistä, samoin kuin muutokset, jotka johtuvat kaiverretun levyn kulumisesta, jota käytetään molempien tulosteiden tekemiseen. Jäljennökset ovat samanaikaisia kopioita siinä mielessä, että ne matkivat olemassa olevan teoksen linjoja ja koostumusta, sekä erillisiä esineitä itsessään, erotettuina kaikista muista taideteoksista niiden luomisen mahdottomien replikointiolosuhteiden perusteella. Dürer todennäköisesti hylkää tällaiset teokset johdannaisena ja väärin pahimpana, mutta kuten näyttely väittää, lopullinen tuomio tulee katsojien käsitykseen. Riippumatta siitä, hyväksytäänkö tekijän korkeampi taito tai päinvastoin, Bonasonen kuvat ovat upeita itsessään, ja ne ovat nykyään sellaisia, jotka ovat olennaisesti nykypäivän valokuvien 1500-luvun vastineita.
Kopiot, väärennökset ja jäljennökset: Renessanssin grafiikka on esillä Teksasin yliopistossa Austinin Blantonin taidemuseossa 16. kesäkuuta 2019 saakka.
