Äärimmäisen jest: karikatyyri ja satiiri -näyttely Leonardosta Levineen Metropolitan taidemuseossa ei ollut täysin naurava asia . Vaikka se ei ollutkaan ylivoimaisesti suuri (käsitti 160 tuotetta), se kattoi koko karikatyyrihistorian Italian renessanssista nykypäivään tarjoamalla erinomaisen tutkimuksen aiheesta. Vuodet vuosisadan tai enemmän sitten voivat olla melko vaikeita ymmärtää. Ymmärtää, miksi he ovat hauskoja, on usein kovaa työtä.
Asiaan liittyvä sisältö
- Viimeinkin on olemassa tieteellinen teoria miksi jotkut sanat ovat hauskoja
Onneksi näyttelyssä on kuraattorien Constance McPheen ja Nadine Orensteinin hyvin kirjoittama luettelo, joka johdatti minut sujuvasti läpi haastavan materiaalin. Kaikista luetteloista, joita olen viime aikoina hankkinut, tämä on ollut hauskein lukea. Kerran eroottinen ja viihdyttävä, siinä esitetään upeasti ytimekäs ja nautinnollinen kuvaus näennäisesti esoteerisesta aiheesta.
Karikatyyran historia
Nykyaikainen karikatuuritaide - toisin sanoen taide piirtää hauskoja kasvoja, jotka ovat usein vääristyneitä todellisten ihmisten muotokuvia - jäljittää juurensa takaisin Leonardo da Vinciin, vaikka emme tiedä, olivatko Leonaron komeiden ja rumajen pääiden "karikatyyrit" joiden tarkoituksena oli olla hauska tai jotka tehtiin kvasitieteellisinä tutkimuksina iän muodonmuutosvaikutuksista ja näitä muodonmuutoksia aiheuttavista voimista.
Sanaa "karikatyyri", joka sulauttaa sanat carico ("ladata") ja caricare ("liioittelemaan"), käyttivät ensimmäistä kertaa 1590-luvulla Carracci-veljet, Agostino ja Annibale, soveltaakseen vääristyneiden ihmisten päiden kynäpiirroksiin - yleensä esitetty profiilissa ja järjestetty riveiksi etenemisen osoittamiseksi.
Karikatyyri näyttää modernin merkityksen perusteella olevan Gian Lorenzo Berninin luoma. Hän oli ilmeisesti ensimmäinen, joka loi satiirisia piirroksia tunnistettavista ihmisistä. Mielenkiintoista on, että hän näyttää jotenkin muuttaneen tämän taiteen tyylikkyyden takamuotoon, joka on samanlainen kuin nykypäivän kuuluisuus. Tarpeeksi tärkeys satirisoida oli osoitus ihmisen tärkeydestä.
1800- ja 1800-luvuilla taiteen muoto kehittyi uteliaana sekoituksena raakaa ja ilmeistä sekä hämäriä ja arkalaisia. Yhdessä tasolla se vähentää visuaalisen ilmaisun kieltä sen kulttuurisimpiin elementteihin, ja tietyt laitteet näyttävät toistuvan melkein loputtomasti: liioiteltuja kasvoja, hauskasti näyttävien ihmisten kulkueita, ihmisiä, joiden kasvot ovat kuin eläimiä, ja paljon kylpyhuonehuumoria. .
Samanaikaisesti piirustukset, joissa yksilöitä tehtiin karikatyyleinä, sisälsivät usein hienostuneita sanoja ja juonia, juurtuneet sanamuotoon. Ehkä tunnetuimpia esimerkkejä tästä ovat 1830-luvun alun Honore Daumierin litografiasarjat, jotka edustavat kuningas Louis-Philippeä päärynän muodossa. Monarkin kasvot suurten kahlien kanssa olivat päärynänmuotoiset, samoin kuin hänen pyöreä ruumiinsa. Ranskan slängissä päärynän sana, le poire, oli myös puhekieli termi " simpleton ". Myös kuninkaan nimikirjaimet LP voidaan lukea Le Poire . Perusvisuaalinen trope välittää viestinsä selvästi, vaikka emme ymmärräkään sanamuotoa. Voimme koota, että kuningasta pilkattiin hitaudesta ja liikalihavuudesta. Monissa tapauksissa, etenkin poliittisen satiirin suhteen, tällaisesta ajamisesta tuli kuitenkin tarkoituksellisesti kaareva, pikemminkin keskiaikaisten pyhien ikonografian muodossa.
Kun Ranskan hallitus antoi lain, joka asettaa lehdistölle rajoituksia, Delacroix vastasi The Crapfish -sovelluksella Lonchampsissa kuvaten sensoreita groteskeina ratsastajina, jotka olivat kiinnitettyinä rapuille. (Kuva: Metropolitan Museum of Art) Eugene Delacroixin varhainen painos pilkkaa lehdistön sensuuria reaktiivisten monarkistien edustamana kuuluisasta Longchamps-hevosurheilusta, jota ylläpitävät rapuja kuljettavat surrealistinen joukko ratsastajia. Yhdessä rapuissa on sokerileipä ( le pain de sucre ), joka edustaa sensuuria, nimeltään Marie-Joseph Pain ; toisessa on tuoli (la chaise ), joka tarkoittaa sensoria La Chaize . Miksi he ratsastavat rapuja? Koska ne ovat kiinnikkeitä, jotka ”sopivat täydellisesti näille miehille, jotka eivät koskaan nousseet mihinkään korkeuteen ja yleensä kävelivat taaksepäin”, kuvan liitteenä olevan pitkän selittävän tekstin mukaan, joka julkaistiin 4. huhtikuuta 1822 vasemmistolaisessa Le Miroir -lehdessä. Tulostuksen huolellinen tutkiminen paljastaa, että melkein kaikki elementit sisältävät pistoksen tai poliittisen viittauksen. Keskeneräinen Triomphe-kaari tarkoittaa liberaalia ideologiaa, jonka sensuurit yrittivät syrjäyttää.
Monet karikatyyrihistorian avainhenkilöt olivat myös korkean taiteen mestareita: Leonardo, Bernini, Delacroix, Pieter Breughel vanhin, Giovanni Domenico Tiepolo, William Hogarth, Francesco de Goya, Henri de Toulouse-Lautrec, Claude Monet ja muut. Mutta monia merkittäviä karikatyyrejä ovat tuottaneet taiteilijat, joita ei tunneta hyvin; ja muoto tuotti myös mielenkiintoisen joukon asiantuntijoita, kuten James Gillray, Thomas Rowlandson ja George Cruikshank, jotka tekivät karikatyyrejä ja hyvin vähän muuta. Siksi karikatyyrihistorian kirjoittamisen haaste saa meidät miettimään, mistä taidehistoriassa on kyse: sekä kuinka kuvata sen merkittäviä tapahtumia että kenelle pitää tärkeä luku.
Tulostushuone Metropolitanilla
Metropolitan Museum of Artin huomattava kuvakokoelma on paljon suurempi ja kattavampi kuin mikään muu Yhdysvalloissa. Sillä on noin 1, 2 miljoonaa painotuotetta ja 12 000 kuvitettua kirjaa. Se sisältää laajan valikoiman painotuotteita, joita suurin osa taidemuseoista ei vaivaudu keräämään: koristekuvia, pukulevyjä, leveitä sivuja, poliittisia leveitä sivuja ja jopa baseball-kortteja. Siksi museo voisi koota näyttelyn karikatuurista, mukaan lukien suositut vedokset, joita on mahdotonta koota muualle Amerikkaan. On olemassa suurten mestareiden tekijänoikeuspiirroksia ja hahmojen, kuten Francois Desprezin (ranskalainen) ja Henry Louis Stephensin (amerikkalainen), huomattavia tulosteita, jotka ovat hämärtyneet jopa ranskalaisen tai amerikkalaisen taiteen asiantuntijoille.
Leonardo da Vinci -profiilin miehen pää 1490-94. Leonardolle tunnustetaan yleensä karikatuurin keksimistä, vaikkakin on epäselvää, oliko hänen piirustuksiensa tarkoitus olla humoristisia. (Kuva: Metropolitan Museum of Art) Karikatyyran historia: Karikatyyri ja demokratia
Haastavan aiheen edessä kuraattorit päättivät järjestää näyttelyn neljä teemaa noudattaen siten, että kunkin luokan sisältö järjestettiin aikajärjestyksessä. Ensimmäisessä osassa tutkittiin liioittelua kuten se kehittyi ajan myötä, alkaen muodonmuutuneista päistä ja kehittyessä koko kehon outoihin vääristymiin, mukaan lukien ominaiset luomukset, joissa ihmisen piirteet sulautuvat eläinten ominaispiirteisiin tai hedelmien ja vihannesten, possupankkien, rahapussien ja muiden esineiden muodossa . Esitys siirtyi sitten sosiaaliseen satiiriin, suuri osa painotuksesta tai säädyttömästä huumorista; poliittinen satiiri, jossa usein on kertomuksia, jotka liittyvät ajanjakson kirjallisuuteen ja poliittiseen kirjoittamiseen; ja julkkiskarikatyyri, tyylilaji, joka syntyi 1800-luvun lopulla ja saavutti huippunsa 20. vuosisadalla sellaisten henkilöiden töissä kuin Ralph Barton, Al Hirschfeld ja kuuluisa laulaja Enrico Caruso.
Hienoa tässä kaaviossa on, että sen avulla sain siirtyä nopeasti ja helposti karikatyyroiden yleistä historiaa koskevista havainnoista yksittäisten teosten yksityiskohtaisiin merkintöihin. Järjestelmällä oli myös joitain teoreettisia vaikutuksia. Karikatuurin ”teoriasta” on kirjoitettu yllättävän vähän: Itse asiassa vain kaksi kirjailijaa on keskittynyt vakavasti tällaisiin kysymyksiin, molemmat Wienin taidehistorioitsijat, Ernst Kris ja Ernst Gombrich. Heitä kiinnostivat pääasiassa karikatyyrin ilmeikäs luonne ja he pitivät sitä psykologisesta näkökulmasta - joko Freudin vaikutelmassa, jonka teoriat valaisivat joitain karikatuurin syviä tunneperäisiä juuria, tai Gestalt -psykologian vaikutelmassa, joka antoi vihjeitä siitä, kuinka piirrämme merkityksen keräämällä vihjeitä ilmeisistä visuaalisista palasista.
Se, mitä McPhee ja Orenstein tuo esiin, on taidemuodon sosiaalinen näkökulma, jolla on vahva esiintymisosa ja näyttää olevan riippuvainen erikoistuneen yleisön olemassaolosta.
Karikatyyri vaatii yleisöä ja nykyaikaisia markkinoinnin, tuotannon sekä poliittisen ja sosiaalisen viestinnän mekanismeja. Itse asiassa se näyttää itse asiassa olevan liittoutuneen modernin demokratian (tai ryhmien kanssa autokraattisessa järjestelmässä, joka toimii lähes demokraattisella tavalla) syntymisen kanssa, ja se näyttää menestyvän kulttuurialaryhmissä, jotka ovat hieman vieraantunut sosiaalisesta valtavirrasta. Toisinaan karikatyyri näyttää kehittyvän eräänlaiseksi yksityiseksi kieleksi, joka liittyy tiettyyn sosiaaliseen ryhmään. Kyky sietää ja jopa rohkaista tällaista pilkkaamista näyttää merkitsevän jonkinlaista syvällistä kulttuurista muutosta. Yleisesti ottaen totalitaariset depotit eivät näytä ilahduttavan pilkkaamista, mutta modernit amerikkalaiset poliitikot tekevät niin. Kuten detektiivitarina, jota ei ollut olemassa vasta 1800-luvulla ja näyttää olevan menestyvä vain demokraattisissa yhteiskunnissa, karikatyyppien kasvu merkitsee modernin yhteiskunnan syntymistä, sillä se suvaitsee paremmin mielipiteiden ja sosiaalisten roolien monimuotoisuutta.
Esittäessään kuningas Louis-Philippeä päärynänä vuonna 1834 teoksessa The Past, The Present, The Future, Daumier viittasi Ranskan hallitsijan pään muotoon, hänen nimikirjaimiinsa ja sanamuotoon. (Kuva: Metropolitan Museum of Art) Sarjakuvat, kubismi ja hulluus
Onko minulla kritiikkiä näyttelystä? Minulla on useita, vaikka ne ovatkin jossain määrin tyydyttäviä, sillä he osoittavat, että projekti avasi tärkeitä kysymyksiä. Ensimmäinen kritiikini on, että mielestäni näyttely määritteli karikatuurin liian suppeasti; se jätti pois taidemuodot, jotka ovat selvästi karikatuurin kasvussa, kuten sarjakuvat, hauska paperit, animaatiot ja koristeelliset julisteet, joissa käytetään pelkistävää piirtotyyliä. Hallittavan näyttelyn luomisen kannalta tämä oli varmasti järkevä päätös. Itse asiassa näytöksessä ja luettelossa hienoa oli sen lähestymistavan selkeys ja keskittyminen - tapa, jolla he pelkäsivät koko karikatyyran historian hallittavissa olevaan määrään esimerkkejä. Mutta samaan aikaan tämä muutti karikatuurin merkitystä ja erotti sen hieman keinotekoisesti taiteen historiasta kokonaisuutena.
Tämä ensimmäinen kritiikki johtaa toiseen. Näyttelyssä ei onnistuttu tutkimaan kiehtovia tapoja, joilla karikatyyrit - samoin kuin “sarjakuvaus” - olivat varmasti merkittävä voima nykytaiteen kehityksessä. Esimerkiksi Picasson ja Matissen piirustukset muuttivat akatemiassa opetetusta "valokuvarealismista" sellaiseen piirrostaiteen muotoon, joka oli enemmän sarjakuvamainen ja joka voi silti näyttää toisinaan "lapselliselta" ihmisille, jotka kokevat, että kuvien tulisi kääntää maailma kirjaimellisesti.
Jotkut Picasson tärkeimmistä varhaiskasubistisista maalauksista - hänen muotokuvansa Daniel-Henry Kahnweileristä, Ambroise Vollardista ja Wilhelm Uhdesta - ovat pääosin karikatyyrejä, jotka on poistettu yhden askeleen Max Beerbohmin ja Marius de Zayasin kaltaisten hahmojen kuuluisuudesta. Voidaan jopa väittää, että kubismi oli pohjimmiltaan karikatyyri - taite, joka edustaa asioita vääristymien ja ”merkien” kautta, eikä kirjaimellisemmin, mutta elottomammilta esitysmuodoilta. Voisiko olla niin, että “karikatyyri” on modernin taiteen ytimessä?
Viimeinen kritiikini herättää kysymyksiä, jotka ovat vielä pelottavampia. Vaikka näyttelyyn sisältyvät teokset olivat ilahduttavia, kuraattorit sivuuttivat yhden karikatuurin perustavanlaatuisista näkökohdista - että siinä on ikävyyden reuna, joka voi helposti johtaa ennakkoluuloihin ja muistoihin. Se ajaa usein etnisiä ja rodullisia stereotypioita, kuten Thomas Nastin irlantilais-amerikkalaisten ja Edward Kemblen afrikkalais-amerikkalaisten karikatyyreissä. Äärimmäisissä olosuhteissa ajatelkaa juutalaisten karikatyyrejä, jotka ovat luoneet natsi-saksalaisten sarjakuvapiirtäjät - joilla oli varmasti merkitys natsien kuolemanleirien mahdollistamisessa.
Voidaan myötätuntoa näyttelyn järjestäjille, jotka pitävät kiinni kaukaisen menneisyyden viehättävissä poliittisissa haasteissa ja välttävät tällaista materiaalia: Loppujen lopuksi he eivät halunneet, että näyttelijät sulkeutuisivat näyttelijöille. En suoraan sanoen tiedä, kuinka tällainen aineisto olisi voitu esittää esittämättä loukkaavaa jollekin, mutta ilman sitä karikatuuriesitys tuntuu hiukan vaimennetulta. Karikatyyri on vaarallinen taide.
Juuri se herkkä linja hauskan ja sen välillä, mikä ei ole hyväksyttävää, tekee karikatuurista niin voimakkaan. Karikatyyri on usein ollut mahtava työkalu tyhmyyden ja epäoikeudenmukaisuuden torjumiseksi. Mutta sitä on käytetty myös tavaraliikenteen palveluissa. Kattava karikatyyrihistoria tutkisi syvemmin joitain tapoja, joilla tällä taidemuodolla on paha näkökohta ja yhteys ihmisen sielun tummiin nurkkaan.
